Türk Tiyatrosu

GÜLLÜ AGOP’UN OSMANLI TİYATROSU

     Hagop Vartovyan’ın (Güllü Agop) kurduğu Tiyatro-i Osmani’de, Âli Paşa’nın aradığına benzer bir ortam oluşum halindeydi. Repertuarı hem Ermenice hem Türkçe oyunlardan, sadece yazar ve çevirmenleri değil oyuncu kadrosu da hem Ermenilerden hem Müslümanlardan oluşan Hagop Vartovyan tiyatrosu, bu şekliyle Osmanlı’nın daha önce benzerini tecrübe etmediği, e!i görülmemiş çok kültürlü bir deneyimi müjdeliyordu. O güne kadar Osmanlı’nın merkez kentlerinde (İstanbul, İzmir, Bursa), birbirinden bağımsız özerk damarlar şeklinde örgütlenen tiyatrolar, ilk defa şimdi İstanbul’da, farklı milletlerden yazarlar ile oyuncuların beraber ürettiği ve imparatorluğun farklı unsurlarına aynı anda seslenen bir yapı oluşturuyorlardı. Tiyatro-i Osmanî beraber üretilecek, tartışılacak, konuşulacak bir toplumsal-kültürel imkânın adıydı. Nihayetinde klasik devlet ve toplum yapısı çürümekteyken, “ithal” edilen modern bir sanatsal/siyasal araç olarak tiyatro, yeni oluşmakta olan modern kamusal alanda birbirinden uzak yaşayan farklı gruplar için yeni iletişim imkânları açıyor, onları bir araya getiriyordu.

     Hiç şüphe yok ki bu bir araya getirme sorunsuz, eksiksiz, kavgasız değildir. Tam tersine tiyatral alan 19. yüzyılın değişen toplumsal-yönetsel yapılarına da bağlı olarak devrin bütün çatışmalarını içinde taşımakta ve ifade etmektedir. Eski devlet yapısı ile arzulanan ama ne olduğu tam kavranamayan yenisi arasındaki; eleştirilen ama bazen de masallaştırılarak yüceltilen eski gündelik ya!amla hem korkulan hem de arzu edilen modern yaşam arasındaki; kısacası yerlilik ve Batılılık arasındaki çatışmalar tiyatral alanda temsil edilmektedir. bulmuştur. Dolayısıyla zaten Osmanlı içinde bir kriz dönemi vakası olan tiyatro, diğer şeylerin yanında imparatorluğun içinde bulunduğu krizin farklı yönlerinin eşzamanlı bir dillendiricisidir.

     Öte yandan, Osmanlı’da modern tiyatro tecrübesini eşsiz yapan sadece onun Osmanlı’nın 19. yüzyıl krizini anlatan bir göstergeler haritası sunuyor olması da değildir; aksine, tiyatral alan içinde bu göstergeler haritasına bir söyleşmeler- diyaloglar örüntüsü de eşlik etmektedir. Daha açık bir ifadeyle, Osmanlı tiyatrosu bütüncül bir yapı olarak teksesliliğin kırıldığı, uluslaşma sürecinde giderek birbirinden uzaklaşacak hatta kopacak unsurların konuşma ve birbirini anlama imkânı bulduğu bir alan sunar. Çünkü Osmanlı Ermenileri, Müslümanları ve hatta ülke içindeki Batılı unsurlar (özellikle Levantenlerin, yeni kurulmuş yabancı okulların, tiyatroyu popüler yapan gezici İtalyan, Fransız ve Alman kumpanyaların etkisiyle) modern Osmanlı tiyatrosunu hep beraber var ederken, belki de ilk defa gerçek bir karşılıklı tanıma tecrübesinin içinden geçmektedirler.

     İşte İstanbul’da modern tiyatro edebiyatı böyle bir çoğul tiyatro ortamının içinde doğmuştur. Krizin içinde yol bulmaya çalışan, bu noktada toplumsal sorumluluk duyan entelektüel-sanatçı, bir dert anlatma yolu olarak tiyatroyu coşkuyla sahiplenecek, Ermenicede 1850’lerin ba!ından Türkçede 1860’ların ortasından itibaren ciddi bir dramatik yazarlık faaliyeti görülecektir. Ermenicenin ve Türkçenin modern yazarları hem içinde bulundukları kriz durumunu hem de bu krize alternatiflerini ellerindeki bu modern edebi araçla anlatmanın gücüne inanacaklardır.

Oyun Yazarları

Güllü Agop, Türk tiyatrosunun gelişmesinde önemli rol oynamış bir tiyatrocu. Tiyatrosunda sergilediği çeviri oyunların yanısıra Ebüzziya Tevfik, Direktör Ali Bey, Recaizade Ekrem, Namık Kemal, Ahmed Midhat Efendi gibi döneminin önde gelen yazarlarına ısmarladığı ya da onlardan oynadığı oyunlar Türk tiyatro dilinin gelişmesine katkıda bulundu.

Teodor Kasap 'ın ve Ahmed Vefik Paşa 'nın Moliere uyarlamalarını da geniş kitlelere tanıttı. Müslüman oyuncuların da topluluğuna katılması için çaba gösterdi.

Tiyatrosunda Yetişenler

Ünlü oyunculardan Ahmed Fehim, Ahmed Necib, Muhterem Efendi, Mehmed Vamık gibi ilk Türk tiyatro oyuncuları onun yanında yetişti. Kel Hamid, Kavuklu Hamdi, İsmail Hakkı, Küçük İsmail gibi ünlü tulûatçılar da gene Gedikpaşa Tiyatrosu'ndan yetişen sanatçılar arasındadır.

Sahnelediği Ünlü Oyunlar

Güllü Agop'un tiyatro sahnelerine taşıdığı çok sayıda oyundan bazıları şunlardır:

Leyla ile Mecnun (1869)

Zor Nikahı (1869)

Tosun Ağa (1870)

Ayyar Hamza ( 1871)

Vatan (1873)

Pinti Hamid (1873)

Baba Himmet (1874)

Direktörün Hali (1875)

AHMET VEFİK PAŞA’NIN BURSA TİYATROSU

     Başvekillik görevinden alındıktan sonra 1879 da Bursa valisi olarak atanan Ahmet Vefik Paşa dönemin kültür yaşamında belirleyici olmuş önemli devlet adamlarından biridir. Üç yıllık valiliği sırasında Bursa tiyatrosunu kurmuştur. Moliere, Voltaire, Hugo ve Lesage'den yaptığı çevirilerin yanı sıra, uyarlamaları ve bir tane de kendi oyunu vardır. Ahmet Vefik Paşa gibi Batılı Tiyatro geleneğine gönül vermiş ve gelişmesi, yerleşmesi için çaba göstermiş başka devlet adamları da dönemi etkilemiştir.

     Ahmet Vefik Paşa sadece batılı tarzda uyarlama yapmamış aynı zamanda tiyatro kültürünü batılı tarz kurallarla seyircinin –zorunlu- kullanımına sunmuştur. “Tiyatro Seyretme Kültürü ve Kuralları Konusunda A. Vefik Paşa’nın Tavrı” bölümünde de anlatacağımız gibi A. Vefik Paşa, seyirci için çeşitli kurallar oturtmaya çalışmıştır. Yine tezimizin “Sonuç” kısmında belirteceğimiz gibi; Ahmet Vefik Paşa’nın getirmeye çalıştığı tiyatro seyretme adabı, Muhsin Ertuğrul tarafından hayata geçirilecektir.

     Tiyatroya olan hevesini ve coşkusunu yeni atandığı bu kentte de kaybetmemiş olan Paşa, dönemin tiyatro oyuncularından Fasulyacıyan, Hiranuş, Koharik Şirinyan gibi isimleri Bursa'da izledikten sonra, onları ertesi gün makamına çağırmış ve; “Size bir tiyatro yaptıracağım, eserler vereceğim ve onları oynayacaksınız, yaptıracağım tiyatroya para vermeyeceksiniz, sadece Gureba (yetimler) için yılda iki oyunu onların hayrına oynayacaksınız” demiştir. Bu olayı aktaran o zamanların ünlü tiyatro oyuncularından biri olarak bilinen Ahmet Fehim Efendi'dir. Bundan sonraki aşamada Paşa, Moliére'in bütün oyunlarını tercüme etmeye başlar, Bursa tiyatrosunun tüm masrafını da öder. Paşa görevinden azledildikten sonra hakkında övgüler yazmakla ünlü gazetelerden “Tercüman-ı Hakikat”'te, valinin dillerde dolanan ve garip sayılan hallerine iki tane daha ilave edildiği yazılmıştır. “Paşanın uykusu kaçtığı geceler, odasında sabaha kadar yüksek sesle Moliere'den Fransızca pasajlar irşad etmesi de yine o devirde bir başka manyaklık sayılmaktadır. (Aktaran Tekerek) “, ancak gazetede özellikle iki tuhaf huyundan daha söz edilir:
1. Halkı cebren tiyatroya sevk ediyor.
2. Kendisi el çırparsa halkın el çırpmasına izin veriyor, kendisi alkışlamamış da halktan biri alkışlamışsa adamı açıkça eleştiriyordu.
     Kısacası Ahmet Vefik Paşa'nın görevinden alınmasına yol veren nedenlerin başında tiyatro yaptırması, sanatı koruması, piyesler oynatması, aktörlerin parasını devlet bütçesinden ödemesi gibi genelde kapısı tiyatroya açılan sorunlar gelmektedir. 

Ahmet Vefik Paşa Moliere’nin 16 tane eserini çevirmiştir. Bunlar;
1- Adamcıl- Manzum
2- Savruk- Manzum çeviri
3- Tartuf- Manzum çeviri
4- Don Civani- Mensur çeviri
5- Dudu Kuşları- Mensur çeviri
6- İnfial-i Aşk- Mensur çeviri
7- Kadınlar Mektebi- Manzum çeviri
8- Kocalar Mektebi- Manzum çeviri
9- Okumuş Kadınlar- Mensur çeviri
10- Azarya- Uyarlama
11- Dekbazlık- Uyarlama
12- Meraki- Uyarlama
13- Tabib-i Aşk- Uyarlama
14- Yorgaki Dandini- Uyarlama
15- Zor Nikahi- Uyarlama
16- Zoraki Tabib- Uyarlama

KÜÇÜK İSMAİL EFENDİ’NİN HANDEHANE-İ OSMANİ KUMPANYASI

     Dönem sonuna dek arada bir kendini gösteren kısa ömürlü toplulukların dışında Mınakyan’ın Osmanlı Tiyatrosu veya Osmanlı Dram Kumpanyası en önemli topluluk olma görevini koruyabilmiştir Özellikler Handehane’i Osmanlı toplulukların en önemlisidir. Kendi oyun dağarcığı ve oyun kadrosu ile oyunlarını sahneliyordu. Mınakyanla Küçük İsmail’in birlikte çalıştıkları döneme ait elimizde bir Güzel Elen el ilanı bulunmaktadır. Küçük İsmail Efendi ise ortaoyununda önce taklitli rollere, daha sonra pişekâra çıktı. Kavuklu Hamdi ile çalıştı. Bursa’da Ahmed Vefik Paşanın himayesinde yapılan tiyatro çalışmalarına katıldı; çeşitli tiyatro topluluklarıyla Edirne Halep, Beyrut, Mersin, Trabzon, Mısır ve başka yerlerde temsiller verdi.

     Çeşitli sanatçılarla birlikte topluluklar kurdu, bunların en önemlisi Temaşahanei Osmanî kumpanyasıdır. Ayrıca Abdürrezzak ile çalıştı. Opera, operakomik, operet temsilleri verdi. Çalışmalarını Meşrutiyet döneminde de sürdürdü, önemi, Kavuklu Hamdi karşısında pişekâr olmasıdır.

HAMDİ EFENDİ’NİN HAYALHANE-İ OSMANİ TOPLULUĞU

     Hayalhane-i Osmanlı kumpanyası olarak, Kavuklu Hamdi’nin Aksaray Yeşil Tulumba’da 1875 yılkında kurduğu tiyatro topluluğu olmaktadır.Kumpanya yılın sadece birkaç ayı yapılarak diğer zamanlar aktif olmuyordu. Orta oyun metinlerinden sahnelere yer alan oyunlar sahnelenirdi.

     Üç yüz kişi kumpanya salonuna gelmesi ile locada yerini alırdı. Gülü Agop, suflörlü oyun tekelini elde tutarak hareketlilik sağlamaktaydı.  Dönemin önemli eserleri olan sahnelenirdi. Kumpanya ile herkese hitap eden oyunlar oynanarak insanlara hitap ederdi. Çıngırak, Pinti Hami, İşkilli Memo, Madam Angot’nun Kızı gibi eserler sahnelere uyarlanarak sergilenmişti. Topluluk olarak insanlara hitap eden alanlarda düzenlenirdi. Hayalhane-i Osmani kumpanyası adı altında insanlara hitap edip dönemin önemli isimleri sahnede yer alarak tanınmışlardır.Hamdi Efendi’nin biyografisine bakacak olursak:

     1882’de Şehzadebaşı’ndaki Mehmet Efendi’nin tiyatrosunda bir gösteri sırasında locaların çöküp can ve mal kaybına yol açmasıyla, zaten kuruntulu bir kişiliği olan Hamdi Efendi çok korktu, uzun bir zaman kapalı salonlarda oynamadı. 1884’e değin yalnızca açık havada ortaoyunu gösterileri yaptıktan sonra Küçük İsmail Efendi ile birlikte kurdukları Temaşahane-i Osmanî topluluğu ile yeniden tuluat yapmaya başladılar. Topluluk, Afife Anjelik ve Ay yar Hamza oyunlarını sergiledikten sonra dağıldı.

     Hamdi Efendi, gene uzun bir süre yalnızca ortaoyunu ile ilgilendi. Kış aylarında Şehzadebaşı, Beyoğlu ve Aksaray’daki çeşitli salonlarda, yaz aylarında ise kentin çeşitli semtlerinde açık havada gösteriler yaptı. Bu yıllardan sonra Hamdi Efendi, pek az sayıda olmak üzere bazı tiyatro topluluklarında da roller aldı. Bu toplulukların en önemlisi, 1897’de Ali Rıza Efendi (1860-1928) ile birlikte kurduğu ve ancak bir yıl sürdürebildiği Meserrethane-i Osmanî oldu.

     Ortaoyununun önde gelen adlarından biri olan Kavuklu Hamdi, tuluat tiyatrosunda da aynı başarıyı göstermiş ve geleneksel tarzın en önemli oyuncuları arasında yer almıştır.

• YAPITLAR (başlıca): Ayyar Hamza, 1872; Tayyarzade, 1875; Talihsiz Delikanlı, 1875; İşkilli Memo, 1875; Cezayir, 1876; Fettan Çelebi, 1876; İftiradan Halâs, 1876; Madam Angot’un Kızı, 1877; Servet Bey Hikâyesi, 1881; Asılmış Bir Adam, 1884; Afife Anjelik, 1884.

TANZİMAT VE MEŞRUTİYET DÖNEMİNDEKİ TİYATRO TOPLULUKLARININ ORTAK SORUNLARI

*Kadının nasıl olursa olsun hiç tiyatroya gitmemesi isteniyordu.

*Sahnede dinsel bir konu görüldüğünde hemen tartışma ortamı meydana geliyordu.

*En önemli sorun dil idi.

*Tiyatro tek bir kişinin elinde bulunuyor ve yönetiliyordu.

ŞİNASİ - ŞAİR EVLENMESİ

     Oyunun önemi ilk Türk Tiyatro eserimiz olmasıdır. İrdelediği sorun ise görücü usulüyle evlenmenin ne kadar tehlikeli ve yanlış olduğudur. Oyundan kısaca bahsedecek olursak :  “”Şair Evlenmesi alafranga tutum ve davranışı, kılık ve kıyafetiyle mahallelinin hoşuna gitmeyen Müştak Bey adında fakir, fakat oldukça kafalı bir şairin sevip evlenmek istediği genç Kumru Hanım yerine, onun büyük kız kardeşi çirkin ve kart Sakine Hanım’ı almaya mecbur edilmesi; bu küçük entrikanın, mahalle imamı Müştak Bey’in dostu Hikmet Efendi tarafından verilen rüşvetle sonuçsuz bırakılmasının hikayesinden ibarettir. Kişiler gayet canlı ve doğrudan hayattan alınmıştır. Her kişiye kendi ortamının konuşma dili verilmiştir. Kimsenin ağzında yabancı ve yadırganacak söz yoktur. Hatta oyuncuların ağzından yazılan yanlış söyleyişler, imkansızlıklar, telaffuz hataları da aynen sahnelenmiştir. Eserin bir diğer özelliği de kişi adlarının kendi kimliklerine uygunluğudur.”
        Şinasi bu komedi ile, bizde şeriat kılığına bürünen imamların iç yüzlerini ve din adına oynanan iğrenç iki yüzlükleri ve bundan ziyade tellal kadınlar ile görücüler aracılığıyla yapılan evlenmelerin yanlışlığını anlatmaya çalışıyor. Şair Evlenmesi yalnız ilk basılı piyesimiz değil, aynı zamanda en çok bizim olan ve bizi gösteren bir piyestir.

     Eserde genelde sade ve anlaşılır bir dil kullanılmıştır. Ayrıca o zamanın tabii konuşma dilinden de kelimeler vardır. Bu kelimelerin anlamını bilmeden eseri tümüyle anlamak zordur. Anlatım özelliklerine gelince, şair o zamanın en önemli sorunlarından biri olan görücü usulüyle evlenmeyi en anlaşılır şekilde anlatmıştır. Ayrıca eserin anlatımı oldukça akıcıdır.

     Eser bir tiyatro ürünüdür. Bu eserde tiyatronun komedi türü işlenmiştir. Komedi de insanları hem güldürmek, hem de düşündürmek esastır. Bu tür bizim edebiyatımıza Tanzimat’la girmiştir.

AHMET NECİP EFENDİ

     Müslüman, batılı anlamda ilk türk profesyonel tiyatro oyuncusudur. Gedikpaşa Tiyatrosu oyuncularındandır. Schiller’in Haydutlar’ını oynamıştır. Meşrutiyetten sonra da tiyatro toplulukları oluşturmuştur. Oyuncular yetiştirmiştir.

AHMET FEHİM BEY

     Gülllü Agop'un yönettiği İki Sağırlar oyununda, uşak Bonifas rolündeki başarısıyla Tomas Fasulyeciyan'ın dikkatini çekti ve 1879' da topluğuyla Bursa'ya gitti. Burada Ahmet Vefik Paşa'nın Moliere uyarlamalarında rol alan Fehim Bey, özellikle ilk sahne dekoru uygulamasını da gerçekleştirdiği Zor Nikah’taki oyunuyla ünlendi.
Ahmet Vefik Paşa'nın valilikten ayrılmasıyla Bursa’daki tiyatro çalışmaları sona erince Fasulyeciyan grubuyla Filibe, Edirne, Çanakkale, Trabzon, Ordu illerini de kapsayan Uzun bir Anadolu turnesine çıktı ve turnenin bitiminde Ankara' da kaldı. Burada çeşitli tiyatro çalışmaları yaptı ve konserler düzenledi. İstanbul'a dönüşünde Osmanlı Komedi ve Vodvil Heyeti'ni kurdu, bir süre sonra Mınakyan'ın Osmanlı Dram Kumpanyası'na katıldı. II. Meşrutiyet'ten sonra çeşitli tiyatro toplulukları kurarak Anadolu turnelerine çıktı.

AFİFE JALE

      Türk tiyatrosunda sahneye çıkan ilk Müslüman kadın oyuncudur. 3 Nisan 1919 tarihinde, Hüseyin Suat'ın Yamalar adlı oyununda, Emel rolü ile ilk kez sahneye çıktı. Asıl ismi Afife olan sanatçı, bu oyunda «Jale» takma ismini kullanmış ve daha sonraları Afife Jaleadıyla anılmaya başlanmıştır. Odalık piyesini oynanırken tiyatro polis tarafından basıldı ve tutuklanmamak için kaçmak zorunda kaldı. 

KAVUKLU HAMDİ

      Orta oyunu ve Tulûat sanatçısıdır. Ortaoyununun en büyük ustası, bir bakıma kurucusu sayılır. Gelenek üzere dönemin tanınmış topluluğu Han Kolu’nda başladığı söylenen orta oyununda Kavuklu olabilmek için genç yaşında sapasağlam dişlerini söktürdüğü bilinir. Komik bir görünüşün koşulu sayılan çene yarışı 'nda kazandığı görünüm bunun kesin bir kanıtıdır. Karagöz’ün canlanmış bir taklidi olan ve onun repertuvarını kullanan ortaoyununda kavuklu, Karagöz’ün, Pişekar, Hacivat’ın yerini tutar.

DİKRAN ÇUHACİYAN

     Çuhacıyan, öğrenimine Manzoni’den aldığı piyano dersleri ile başladı ve 22 yaşında Hasköy Mahalle Tiyatrosu'nun müzik işleri sorumlusu oldu.[kaynak belirtilmeli] Çok geçmeden 14 Aralık 1861’de açılan Şark Tiyatrosu için sahne müzikleri bestelemeye başladı. Ertesi yılın mart ayında ise "Şark Musiki Cemiyeti" anlamına gelen "Kınar Arevelyan" adlı derneği kurdu. Sahne müzikleri ve operet türünde yazdığı müziklerle ün kazanan besteci, babası tarafından öğrenim görmek üzere 1862-1866 yılları arasında Milano Konservatuvarı'na gönderildi. İstanbul’a dönüşünde; bestelediği orkestra ve koro parçaları ile marşları, Şark Tiyatrosu’nda kendisi yönetti.

NAMIK KEMAL

     Altı tiyatro oyunu kaleme almıştır ve Namık Kemal'in tiyatrosu, belli bir tezin işlendiği, romantik etkinin hakim olduğu bir dava tiyatrosu mahiyetindedir diyebiliriz.Namık Kemal, Celal Mukaddimesinde ilk defa "tiyatro" türü üzerinde detaylıca durmuştur.Ona göre "tiyatro cihanın aynıdır." Ona göre "tiyatro ahlâk ve lisân mektebidir.”Fransız klasik tiyatro yazarlarını da tanımakla beraber daha çok romantik dram türünü tercih eden Namık Kemal'in sevdiği yazarlar arasında daha ziyade Shakespeare, Hugo ve Corneille vardır.Hugo'nun aynı zamanda romantizmin beyannamesi olarak kabul edilen ünlü "Cromwell" adlı eserinin ön sözüne bir nazire gibi kaleme aldığı Celâl Mukaddimesi'nde tiyatroyu "edebiyatın en büyük kısmı" saymıştır.

MUSAHİPZADE CELAL

     Tiyatroya çocukluk yıllarında merak salan Musahipzade Celal, yayımlanan ilk oyunu Türk Kızı’nı 1910’da yazdı. Ahmet Vefik Paşa’nın Moliere çevirilerini inceleyerek ve Mınakyan’ın Osmanlı Dram Kumpanyası temsillerini izleyerek tiyatro bilgisini geliştirdi.Tiyatro türündeki ilk eseri, 1912 yılında Türk Kızı adı ile yayımlanır. Musahipzade Celal’in oyunları genellikle hafiftir, müzikli bir yapıya sahiptir ve tarz olarak da sanatçı töre güldürüsünü benimsemiştir.Musahipzade Celal, oyunlarının konusunu daha çok Osmanlı tarihinden alır. Onun oyunlarında çeşitli dönemlerdeki sosyal hayat, töreler, batıl inançlar mizahî bir eleştirel tavırla sahneye aktarılmıştır. 

DARÜLBEDAYİ-İ OSMANİ

     Darülbedayi İstanbul Sehir Tiyatrosu'nun ilk sekli ve adi. Türk tiyatro tarihinde, tiyatronun kurulus ve gelismesinde Darülbedayi toplulugu öncülük etmistir. Teskilatin ilk adi Darülbedayii Osmani'dir. Türkiye'de ilk düzenli bir tiyatro kurulmasi ve sahne sanatçilarinin yetistirilmesi fikri 1914 yilinda Sehremini, Operatör Cemil Topuzlu tarafindan ortaya atilmistir. Bu fikrin gayesi, Türk halkina tiyatroyu sevdirmekti. 

GEDİKPAŞA TİYATROSU

     Gedikpaşa Tiyatrosu, İstanbul'un Gedikpaşa semtinde 1859’da inşa edildiği düşünülen 1884’te yıktırılmış tiyatrodur.İlk defa Türk asıllı Müslüman oyuncuların sahneye çıktığı, batı dillerinden Türkçeye tercüme edilmiş ilk oyunların ve dönemin ünlü edebiyatçılarının yazdığı Türkçe eserlerin oynandığı yer olması bakımında Türk tiyatro tarihi açısından büyük önem taşır.1884 yılında yerle bir edilen tiyatronun bulunduğu yerde Azak Sineması yer almış ve sokağın adı “Tiyatro Sokak” olarak değiştirilmiştir.[Tabib-i Aşk, Zor Nikah gibi Moliere oyunları sahnelenmiştir. Yerleşmiş kanıya göre tiyatro, Ahmet Mithat Efendi'nin yazdığı “Çerkez Özdenleri” oyunu yüzünden yıkılmıştır.

ŞAİR NİGAR HANIM

     Şair Nigâr 1883 yılı Nisan ayında bitirdiği Tesir-i Aşk adlı senaryosu ile, Osmanlı İmparatorluğu'nun ilk kadın senaryo yazarı olmuştur. Şair Nigâr 'ın yazdığı ikinci tiyatro oyunu Girive'dir (Çıkmaz Yol). Nigâr Hanım, Hanımlara Mahsus Gazete'nin yazı kadrosunda aktif rol almış ve bir süre bu derginin başyazarlığını da yapmıştır. Şair Nigâr, Fransızca'dan çevirdiği İki Hemşire, Davet, Madam ile Doktor gibi öyküler ve şiirleri Nîrân (1894) adlı kitabında toplamıştır. Sultan 2. Abdülhamid (1876-1909) tarafından kadınlara dağıtılan Şefkat Nişanı ile ödüllendirildi.

HALİDE EDİP ADIVAR

     İstanbul Şehir Tiyatrosu çevresinde toplanmış yazarlardandır.1919 yılında İstanbul halkını ülkenin işgaline karşı harekete geçirmek için yaptığı konuşmaları ile zihinlerde yer etmiş usta bir hatiptir ve Meşrutiyet'in ilanı ile birlikte yazarlığa başlayan Halide Edib; yazdığı yirmi bir roman, dört hikâye kitabı, iki tiyatro eseri ve çeşitli incelemeleriyle Meşrutiyet ve Cumhuriyet dönemleri Türk edebiyatının en çok eser veren yazarlarındandır. Sinekli Bakkal adlı romanı, en bilinen eseridir. Eserlerinde kadının eğitilmesine ve toplum içindeki konumuna özellikle yer vermiş, yazıları ile kadın hakları savunuculuğu yapmıştır. Birçok kitabı sinemaya ve televizyon dizilerine uyarlanmıştır.

KAYNAKÇA

·         Metin And, Başlangıçtan 1983’e Türk Tiyatro Tarihi

·         Ömer Faruk Elaltuntaş, Tanzimat Dönemi Tiyatro Eserlerinin Folklorik Olarak İncelenmesi

·         Mehmet Fatih Uslu, Osmanlı’da Türkçe ve Ermenice Modern Dramatik Edebiyatlar

·         Deran Özgen, Cumhuriyet Öncesi Türk Tiyatrosu’nda Ahmet Vefik Paşa’nın Yeri ve Uyarladığı Oyunların Analizi

Ortaçağ Batı Avrupası'nda Alegori ve Oyunculuk

  

1)      Ortaçağ Batı Avrupa’sında sanatın belirleyici özelliği olan simgesel ve alegorik anlatımın Ortaçağ insanının dünya görüşüyle ilişkisini açıklayınız.

     Ortaçağ insanı tam anlamıyla şeylerde Tanrı’ya ilişkin anlamlar, göndermeler, sezgisel gerçekler ve belirimlerle yüklü bir dünyada, sürekli olarak simgesel bir dille konuşan bir doğada yaşıyordu; bu doğada bir aslan yalnızca aslan, bir ceviz yalnızca ceviz değildi, efsanevi hipogrif aslan kadar gerçekti, çünkü aslan gibi o da var olup olmamasından bağımsız olarak daha üstün bir hakikatin göstergesiydi.

     Karanlık çağ, yüksek Ortaçağ yılları, şehirlerin bir çöküşü yaşadığı, kırsal alanların yoksullaştığı, kıtlıkların, işgallerin, veba salgınlarının ve erken ölümlerin yaşandığı yıllardır. Bu nedenle simgesel bir dağarcığın geliştirilmesi, bunalım duygusuna karşı ,imgesel bir tepki oluşturmuş olabilir.Simgesel görüşte doğa en korkunç yönleriyle bile yaratıcının bize dünya düzeninden, doğaüstü iyiliklerden, dünya düzeni içinde Cennet’i hak etmek için atmamız gereken adımlardan söz ettiği alfabe haline gelir.Nesneler düzensizlikleri, yozlukları, düşman görünümleriyle bizde güvensizlik yaratabilir; ama nesne, görünen şey değildir, başka bir şeyin göstergesidir. Öyleyse dünya yeniden umut dolu bir yer niteliği kazanabilir, çünkü dünya Tanrı’nın insanla konuşmasıdır.

     Hıristiyanlığın ilk yüzyıllarında da inanç ilkeleri simgesel bir anlatımla dile getirilmişti; bu simgesel anlatım kovuşturma tehlikesinden sakınma gereksinmesinden kaynaklanıyor, söz gelimi kurtarıcı İsa balık simgesiyle gösteriliyordu. Bu simgecilik Ortaçağ insanının mizacına uygun bir imgesel ve eğitsel olanağa zemin hazırlamıştı. Bir yandan sıradan insanlar,hakikatleri,onları kavramalarına olanak sağlayan imgelere çevirmeyi kolay bulurken; zamanla Hristiyanlık öğretisinin geliştiricileri, ilahiyatçılar, hocalar, sıradan insanın teolojik anlatımın katılığı içinde kavrayamayacağı kavramları imgelere dönüştürmeye başlayacaklardır.

     Simgeci zihniyetin Ortaçağlıların düşünme tarzı üzerinde tuhaf bir etkisi vardı; Ortaçağlılar gerçek süreçleri genetik bir yoruma göre, bir neden-sonuç zincirine göre yorumluyorlardı. Bir ruhsal “kısa devre”den, iki şey arasındaki ilişkiyi onların nedensel bağlantılar zincirini izleyerek aramayıp, ani bir sıçramayla, anlam ve amaç ilişkisi olarak bulan düşünceden söz edilmiştir. Söz gelimi bu kısa devre, beyaz,kırmızı ve yeşilin iyi renkler olduğuna, buna karşılık sarı ve siyahın acı ve pişmanlık anlamına geldiğine karar verir veya beyaz ışığın, ebediyetin,saflığın ve el değmemişliğin simgesi olarak gösterir. Devekuşu tüylerinin kusursuz eşitliği birlik fikrini uyandırdığı için adaletin simgesi haline gelir. Bir kez pelikanın yavrularını gagasıyla göğsünden et parçaları kopararak beslediği görüşü kabul edildikten sonra, pelikan insanlık için kanını ve ayin için etini veren İsa’nın simgesi haline gelir. Yalnızca bakire bir kızın yakalayabildiği ve onun kucağına başını yaslayan unikorn, bu iki niteliğiyle Oğul İsa’nın simgesi haline gelir, çünkü İsa, Tanrı’nın biricik oğlu olup Meryem tarafından dünyaya getirilmiştir; bir kez bir simge olarak kabul edildikten sonra unikorn,devekuşu ve pelikandan bile daha gerçek hale gelir.(krş. Reau 1955, Çeşitli Yazarlar 1976, de Champeaux-Sterckx 1981)

     Şu halde simgesel atfın arkasında belirli bir uygunluk,şematik bir benzerlik ve temel bir ilişki vardır. Nasıl kırmızı güller gül açtıkları dikenler arasında olağanüstü görünüyorsa, bakireler ile din şehitleri de onlara işkence edenlerin ortasında kırmızı güller gibi olağanüstü bir görünüm sergilerler; bu iki grubun renk(taç yapraklar-kan) ve zor bir duruma karşı direnç gösterme gibi ortak özellikleri vardır.

Simge ve simgelenen şey arasında bir bağdaşmazlık vardır.Tanrı’ya ilişkin şeylerin aslan,ayı,panter gibi birbirinden çok farklı simgelerle gösterilmesi yerindedir, çünkü yorumcu açısından simgeyi somut ve güdüleyici kılan onun tuhaflığıdır.

     Ortaçağ insanının bir sürekli ilişkiler oyunu içinde doğadan şeyleri doğaüstü şeylerle birleştirmeye iten, bilinçdışı bir oran gereksinmesidir. Simgesel bir evrende her şey yerli yerindedir, çünkü her şey birbirine karşılık gelir, kuralı bozan hiçbir şey yoktur.

     Ortaçağlılar simge ve alegori terimlerini rahatlıkla sanki eşanlamlı terimlermiş gibi kullanırlardı. İamblikhos, simge terimini, başkalarının alegori olarak adlandırdığı eğitsel ve kuramsal temsiller için de kullanmaktadır. Ortaçağ da bu kullanımı benimser.Örneğin Dante’nin Araf’ın başında ya da geçit sahnesinde yaptığı gibi açıkça alegorize etmek yerine. Beatrice veya Aziz Bernard gibi kişileri ortaya çıkardığında (bu kişiler gerçek tarihsel kişiler olmalarının ötesinde canlı ve bireysel figürler olmakla birlikte, bazı somut özellikleri nedeniyle daha üstün hakikatleri gösteren “tipler” haline gelirler.) alegoriden farklı bir şey görme eğilimindedirler.

Metafizik Pansemiosi

 Simge fikri Batı’da Rönesans’la birlikte Hermetik yazıların yaygınlık kazanmasıyla güç kazanacaktır.Ortaçağ simgesi tanrıya erişme tarzıdır, ama numune ilişkin bir aydınlanma olmadığı gibi, rasyonel çerçevesinde değil, yalnızca mit çerçevesinde söylenecek bir hakikati açığa vurmaz. Daha çok, rasyonel söyleme giriş niteliğindedir ve görevi(simgesel söylemin görevi), eğitsel ve giriş bilgisi niteliğini ortaya koyduğu anda, kendi yetersizliğini, ardıl bir rasyonel söylemce doğrulanma gereksinmesi şeklindeki yazgısını açığa vurur. Ortaçağ’a metafizik simgeciliği en çekici biçimde sunan kişi, Sahte Dionysos’un izinde giden Johannes Erigena’dır. Ona göre, dünya ilksel ve ebedi nedenleri aracılığıyla Tanrı’nın yüce bir belirimi olarak belirir; ilksel ve ebedi nedenler de duyularla algılanabilir güzellikler aracılığıyla kendini gösterir. Tanrı her varlıkta kendini göstererek, gizemli ve anlaşılmaz iken kendini görünür ve bilinir kılarak, hayranlık uyandırıcı ve dile getirilemez bir tarzda yaratır. Öyleyse bizi ilksel nedenlere ve tanrısal kişilere gönderen uçsuz bucaksız teofanik uyumu fark etmek için gözümüzü dünyanın görünür güzelliklerine çevirmemiz yeterlidir. Ebedi olanın şeylerde bu kendin açığa vuruşu, bize metafizik simgecilikten kozmik alegorizme geçerek o şeylerden her birine eğretileme değerini atfetme olanağı verecektir.

Kutsal Kitap Alegorizmi

 Kutsal kitap, kişiler,nesneler, olaylar aracılığıyla konuşuyor, çiçekleri, hilkat garibelerini, taşları adlandırıyor, matematiksel incelikler ortaya koyuyorsa, o taşın, o çiçeğin, o hilkat garibesinin, o sayının anlamının ne olduğunu geleneksel bilgi birikiminde aramak gerekecektir.

Ansiklopedi Alegorizmi

Ansiklopedilerin hepsinde yinelemeler ve birbirinden aktarmalar vardır. Ve birçoğunun ortaya çıkış nedeni, olasılıkla yorumbilgisel  araştırmanın in factis alegorileri çözmeye yarayacak bilgiler gerektirmesidir. Ortaçağlılar için otoritenin balmumundan bir burnu olduğu ve her ansiklopedist önceki ansiklopedistlerin omuzları üzerindeki cüce olduğu için, yalnızca anlamları değil, dünya üzerinde yaşayan canlıları da çoğaltmakta herhangi bir güçlükle karşılaşılmayacak, dünyayı uçsuz bucaksız bir söz edimi haline getirmeye yarayan varlıklar ve özellikler icat edilecektir.

Evren Alegorizmi

Evrene kurmaca ve sıra dışı bir tarzda bakmayı temsil eder.; nasıl göründüğü değil, ne ima edebileceği önemlidir. Araştırıcı aklın dünyasına karşı kurgulayan imgelemin dünyası;ikisinin arasında, her biri kendi bağlamında yeterince kesinlik kazanmış Kutsal Kitap’ın alegorik okunuşu ile şiirsel, hatta dünyevi alegorilerin açık üretimi.

Sanat Alegorizmi :Kutsal kitap sentezi aracılığıyla dünya tarihi bir dizi imgeyle sabitlenir.Alegorik hesaplama kusursuzdur; tüm mimari ,plastik ve anlamsal öğeler öğretisel iletişime katkıda bulunur.

Alegorik Everenin Ortadan Kalkması

Bir zamanlar şeylerin değeri, oldukları şeyden değil imgeledikleri şeyden kaynaklanıyordu; oysa belli bir noktada, tanrısal yaratının göstergelerin düzenlenmesinden değil, biçimlerin üretilmesinden oluştuğu fark edilir.  Büyük simgesel idealleştirmelerinin yanında, doğaya yönelik yeni bir duyguyu ve şeylerin dikkatli gözlenmesini görürüz. O zamana kadar kimse bir üzüm salkımını gerçekten gözlememişti, çünkü salkım her şeyden önce mistik bir anlam içeriyordu; şimdi ise sütun başlıklarının üzerinde sarmaşık dalları, filizleri yapraklar,çiçekler görmeye başlarız. Alegorik anlamı olan figürler aynı zamanda yaşam dolu gerçekçi temsillerdir, her ne kadar psikolojik bir kişisellik taşımaktan çok “tipik” bir insanlık idealine yakın olsalar da.

     Özetlemek gerekirse; Sanat karşısındaki pratik yaklaşım bir birleşimden çok belirli yönlerin birbirinden ayırt edilmesini gösterir.
Kutsal sanatın güzelliğini yücelten Klise yazarları, öğretim amacını da ısrarlı vurgular ; Suger’in amacı, sıradan insanların kutsal metinler aracılığıyla kavrayamayacakları şeylerin onlara resimler aracılığıyla öğretilmesi gerektiğini söyleyen 1025 tarihli Arras Ruhani Meclisinin amacıyla aynıdır; dönemin uygarlığını yansıtan başarılı ansiklopedist Autun’lu Honorius resmin üç amacının olduğunu söyler:
     Öncelikle resim “Tanrının evini güzelleştirmeye; ikincisi, azizlerin yaşamlarını anımsatmaya ve son olarak, resim “dindışı kesimin edebiyatı olduğundan” eğitim görmemişlerin zevk almasına yarar. Edebiyata gelince, dönemin benimsenin görüşüne göre” öğretmeli ve eğlendirmeli”; “ hem zekanın soyluluğunu hemde hitabetin güzelliğini” sergilemedir. Karolenj entelektüellerinin esteteiği bu temel ilkeye dayanır.
     Anımsatılması gereken nokta, bu kavrayışların asla sanatın eğitsel amacını azaltmadığıdır; gerçek şu ki,Ortaçağlı için iki değeri birbirinden ayrı görmek son derece zordur, eleştirel anlayışın eksikliğinden ötürü değil, değerler arasında bir karşıtlık görmediği için Skolastik estetiğin en büyük en büyük sorunlarından birinin, güzelliği metafizik düzeyde öteki değerlerle bütünleştirme olması bir rastlantı değildir.
     Güzelliği ve estetiği tek bir kavram halinde değil, diğer anlayışlarla bütünleştirerek anlamlaştırıyorlar. Bunu bir metafizik kuralı olarak görmekteler.

     Ortaçağlılar estetik değerin kendi içinde özerkliklerinin olduğuna inanan insanlardır ve estetik güzelliğin içinde anlam sıkıştırmış ve bunları açıklamışlardır

2)      Ortaçağ tiyatrosunda yönetmen ve oyunculuk anlayışını kısaca anlatınız.

YÖNETMEN

     Yönetmenin görevi bir yerden diğerine değişiyordu. Örneğin kuzey İngiltere esnaf birliklerinde her topluluğun başkanı oyunların yetkin bir biçimde sahnelenmesinden sorumluydu ve faturaları ödeyip mali işleri yönetirdi. Çoğu kez birlikler kendi içlerinden birini seçerlerdi. Bazen de birkaç yıl anlaşma ile gösteri başkanı çalıştırılırdı. Gösteri başkanı;

·         Oyuncuları bulur

·         Provaları ayarlar

·         Oyun yapımının her yönünden sorumlu olur

·         Gösteri arabalarının bir yerden bir yere taşınması ve halkı geçit töreni sırasında denetlemek için adamlar tutardı.

OYUNCULAR VE OYUNCULUK

·         Gösterim için gereken oyuncu sayısı 5 ile 300 arasında değişirdi.

·         Oyuncuların çoğu yerel toplumdan seçilirdi. Seçimler oyuncuların oyunculuk sınavı yapmaları sokaklarda gönüllü aramak,isteyenlerin kent yazmanlarına başvurmalarını istemek şeklinde olurdu.

·         Oyuncular çoğunlukla erkekti

·         Oyunculara rollerinin kabulü için süre verilirdi,kabul ettikten sonra noter tasdikli sürdürme zorunluluğu olurdu. Prova ve role çıkmaması halinde yaptırım uygulanırdı.

·         Oyunculara destek olan kurumlar provalarda yiyecek içecek sağlarlardı.Bazı oyunlar çok uzun sürdüğünden kostümlü prova alınmazdı.

·         Hareketsiz sahnelerde gösteri alanına toplu olarak gidilir varıldığında oyun alanının etrafında bir kez dönülüp oyuncular mansiyonlardaki yerlerini alırlardı.Çoğu kez oyuncular ortalıkta durur sıraları geldiğinde öne giderler oyunları bitince arkaya çekilirlerdi.

·         Oyunculukta ses her şeyden önemliydi(Açık hava)

·         Dinsel oyunlarda tipik olan ezgiyle söylenmenin yerine yöresel oyunlarda günlük konuşma dili almıştı.

·         Karakterlerin çoğu tipleştiğinden kaliteli oyuncuya gerek duyulmazdı.

·         Hakikate bağlı kalma çabaları oyuncuları zor durumda bıraktığından yerlerinde kuklalar kullanıldı.

·         Oyuncuların ücretleri oynadıkları role göre değişirdi.

·         Oyuncular birden fazla role çıkabiliyordu.

KAYNAKÇA

·         Oscar G. Brockett, Tiyatro Tarihi s.69-104

·         Umberto Eco, Ortaçağ Estetiğinde Sanat ve Güzellik s.95-128

Lady Macbeth Işık Düzeni

LADY MACBETH - PERDE V, SAHNE I -IŞIK DÜZENİ

1.       Sahne ,F1(Yere koyduğumuz deseni* hareket halindeki spot)kırmızı filtreli  ışığı ile başlar..

2.       Sonrasında hekim ve kadın konuşarak sahneye girerler. Önce E1-B1 sonra B2,D2 ve B3,D3 spotları onları takip eder. Sahneden seçilen tüm ışıklar (F1 hariç) filtresiz ışıklardır.

“HEKİM

İki gecedir bekliyorum sizinle,

Hiçbir şey göremedim dediklerinize benzer.

…

KADIN

Doğru söylediğime tanıklık edecek kimse yok.”

3.       Lady Macbeth B4 ışığının aydınlattığı noktada görünür. Yavaş yavaş ileriye yürür. Trans halinde olduğu için özellikle ışığı sadece önden kullandık. Arkadan ya da üstten destek ışık istemedik. Bir yandan Hekim ve Doktor B3-D3 ün aydınlattığı noktada konuşmalarına devam eder.

“KADIN

İşte geliyor, bakın! Her zamanki yürüyüşü,ama…

...

Almış, hep yapıyor bunu: Ellerini yıkıyormuş gibi.

Bir çeyrekten fazla sürdüğünü gördüm.”

4.        Bu sahnede LAdy Macbeth  konuşarak beş spotun içine sırasıyla girecektir.Işıklar bilerek küçükten büyüğe doğru seçilmiştir ki kreşendoyu desteklesin.  Lady Macbeth B4 ışığı içinde :

“LADY MACBETH

Bir leke var şurada.”

5.       Hekim konuşmasına B3-D3 ışığı altında devam eder.

“HEKİM

Konuşuyor dinleyelim.

Yazayım söylediklerini tam hatırlamak için.”

6.       Lady Macbeth yürüyerek B5 in aydınlattığı ışığın altına girmiştir.

“LADY MACBETH

Çık elimden, korkunç leke çık diyorum sana!

…

Bir ihtiyardan bu kadar kan akacağı kimin aklına gelirdi..?”

7.       Hekim konuşmasına B3-D3 ışığı altında devam eder.

“HEKİM

Duydun mu bunu..?”

8.       Lady Macbeth C2 ışığı altına geçmiştir.

“LADY MACBETH

Fide beyinin bir karısı vardı, ne oldu?

…

Her şeyi bozuyorsun bu korkularla.”

9.       Hekim konuşmasına B3-D3 ışığı altında devam eder.

“HEKİM

Söyle, söyle! Ama bu bildiklerini

Bilmesen daha iyi ederdin, kraliçe!”

KADIN

Söylemese daha iyi ederdi söylediklerini

Allah bilir daha neler var içinde! “

10.   Lady Macbeth C1 spotunun aydınlatması altındadır.

“LADY MACBETH

Kan kokuyor hala şurası:

…

Of! Yeter artık! Yeter!”

11.   Hekim konuşmasına B3-D3 ışığı altında devam eder.

“HEKİM

Nasıl boşaltıyor içini! Yarılırcasına dolmuş yüreği.

…

Ve hepsi rahat döşeklerinde dindarca öldü.”

12.   Lady Macbeth D1 spotunun aydınlatması altındadır.

“LADY MACBETH

Ellerini yıka; gecelik hırkanı giy;

…

Mezarından çıkamaz Banquo.”

13.   Hekim konuşmasına B3-D3 ışığı altında devam eder.

“HEKİM

Demek öyle ha?”

14.   Lady Macbeth D1 spotunun aydınlatması altındadır. Bu bölümde F1 spotu söndürülür ve  sahnede beş tana yan yana dizilmiş ( siyah – kırmızı –siyah –kırmızı – siyah ) perde sarkar. Lady Macbeth için sarı bir gecelik düşünülmüştür. Böylece Gustave Moreu’ yu (Study For Lady Macbeth) anmış oluruz.

“LADY MACBETH

Git yat, git yat; kapı vuruluyor.

…

Olan oldu, değişmez artık. Gel yat artık, gel yat.”

15.   Ve Lady Macbeth geldiği gibi arkasını dönerek yavaşça geri çıkar. Lady Macbeth çıkarken Hekim ve Doktor B3-D3 ışığı altında konuşmalarına devam eder.