Tiyatro Tarihi ve Kuramı

qwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüzxcvbnmöçasdfghjklşiqwertyuıopğüaswertyuıopğüasdfghjklşizx

1) Yunan ve Roma tiyatro eserlerinde eğitici işlevin birbirinden farklı olarak yorumlandığı görülür. Eski Yunan’da tiyatro, değer yargılarının tartışıldığı, önemli toplum sorunlarının incelendiği, sorumlulukların eleştirildiği bir alandır. Eğitim, seyirciyi düşünen, bilinçli, sorumlu ve erdemli bir yurttaş yapmayı amaçlar. Roma tiyatrosunda ise günlük ilişkiler sergilenmekte, bu ilişkiler içinde kişinin nasıl davranması gerektiği gösterilmektedir. Eğitimin amacı, seyirciyi tüm davranışlarında dinin, ahlakın ve yasaların kurallarına uyan, disiplinli bir yurttaş yapmaktır. Aristoteles’in Poetika’sı ile Horatius’un Ars Poetika’sı Klasik Batı tiyatro anlayışını yoğurmuş olan eserlerdir. Horatius’un kendinden sonra gelen eleştirmenlerce en çok yinelenen önerisi, dramın eğitme ve eğlendirme görevi ile ilgili olanıdır. Sanatın eğitici işlevine eski Yunan’dan beri önem verildiğini biliyoruz. İnsanlar arası ilişkileri sağlam yasalarla belirlenmiş olan Roma toplumunda, yazarın görevi halkı eğlendirmek ve ona ahlaka uygun öğütler vermektir.

2) Tragedyanın ödevi, uyandırdığı acıma ve korku duygularıyla, ruhu tutkulardan temizlemektir. Poetika’da katharsis, korku ve acıma gibi ruha zararlı heyecanlan boşaltarak, rahatlama anlamına gelmektedir. Tragedya seyredilirken önce bu heyecanlar uyanlmakta, yapay olarak uyarılan bu heyecanlar, duyula duyula tüketilmekte ve yerlerini boşalmadan gelen hoş bir duygu almaktadır. Böylece sanat, insan ruhu için sağlıklı bir etki yaratmış olur.

Horatius pratik yarar gözetir. Yazarın, toplumun yadırgamayacağı biçünde yaşamasını, toplumu geleneksel değerler açısından eğitmesini ister. Yazar, topluma katkıda bulunurken onu yeni yönelişlere zorlamayan, törelerin dışına çıkmayan kişi olmalıdır. Eski Yunan'da olduğu gibi, yazarın değerleri denetlemesi, tartışması gereksizdir. Horatius’un bu tavrı Roma sanat anlayışına uygundur. Roma’da sanat sevilmekle beraber toplumdaki etkinliğini yitirmiştir. Artık sanat bir kültür yapıcısı değil, bir kültür anlatımcısıdır. Günlük gerçekleri dile getirir ve günlük yaşama katkıda bulunur. Gerçekçi ve işlevseldir.

Horatius, Aristoteles gibi trajik olayın etkisi üzerinde durmamış, anlatımda ustalığa önem vermiştir. Pek çok konuda Aristoteles’i yankılamakla birlikte “arınma” tanımı üzerinde durmamış olması ilginçtir. Horatius’u en çok sözcük seçimi, koşuk düzenlemesi, parçalann uyumu ve yazarın çalışma yöntemi ilgilendirmektedir. Bu yaklaşım, özden çok biçim ve anlatım üzerinde duran

3) Aiskhylos ikinci bir oyuncuyu devreye sokunca koronun önemi azalmaya başladıysa da Aiskylos koroya, diğerlerine göre daha çok dayanıyordu. Konuları, temaları hem geleneksel hem de dinseldi. Düşünceleri, suçlularını Olimpos yasalarıyla cezalandıran, devletini bu yasalara göre kuran bir dünyanın eski düşüncelerine bağlıydı. Oyunlarında olaylar dizisi basitti, yarattığı etkiler açık ve güçlüydü. Sofokles‟te koro olaylar dizini yine etkilemekte ama daha çok sahneler arasındaki boşluğu doldurmaya yaramaktadır, örgünün ayrılmaz parçası değildir artık. Sofokles‟in Oudipus Kolonos‟ta eserinde dördüncü oyuncuya yer verdiği söylenir fakat bu pek inandırıcı görülmemektedir. Sofokles‟in oyunlarında olaylar dizisi daha karışıktır. Yine dinsel geleneklere bağlıdır ama ilahi adaletten çok yarattığı kişiler arasındaki ilişkilere önem verir. Euripides‟te koronun önemi büsbütün azalmıştır. Euripides‟in ilgisi bütünüyle kişilere, onların iç dünyalarına yönelmiştir. Çağının geleneklerine aykırı, tanrılara karşı sayılan düşünceleri vardır. Birçok bakımdan bir “modern insan” gibidir. İlk gerçekçi ve feminist yazar olduğunu söyleyenler vardır. Kişilerinin doğanın istekleriyle çatışan ruhsal durumlarını incelerken ahlak ve din kurallarını çiğnemekten çekinmez.

4) Medea, Yunan mitolojisinin en çarpıcı karakterlerinden biridir. Bu gizemli ve dehşetli kadın karakterin akıl dışı hikayesi, ünlü tragedya yazarları Euripides ve Seneca’nın oyunlarında da yer alır.  Euripides’in Medea’sı, erkek egemen Atina devletinin karşısında, yıkıcı ve düzen bozucu Amazon kadın figürü olarak konumlandırılır. Euripides’in Medea’sı, klasik mite sadık kalır ve iktidarını perçinlemek adına başka bir kadınla evlenen kocasından intikam almak için çocuklarını öldürmekten çekinmeyen düzen bozucu/yıkıcı bir kadın figürü olarak çizilir.

Medea’yı daha insancıl, aşık ve kıskanç bir kadının hezeyanları sonucu cinayet işlemeyi göze alacak kadar gizemli bir karakter olarak anlatacak olan ise, Seneca’dır. Seneca’nın Medea’sı kendine bahşedilen güçleri, babasının temsil ettiği iktidar için değil de aşık olduğu adam –Iason- için kullanabilecek kadar gözü kara, aşık ve kıskanç bir kadındır.

5) Ortalamadan daha kötüleri taklit eden tiir komedyadır. Benzer bir açıklama tragedya ile komedya karşılaştınlırken yapılmış, tragedyamn efsaneden aldığı kişileri soylulaştırmasma ve yüceltmesine karşın, komedyanın soylu olmayan, kusurlu kişileri ele aldığı belirtilmiştir.

Aristoteles, komedyanın kaynağı hakkında bilgi verirken de kişisel taşlamaya karşı olduğunu, acıtıcı alayı kınadığını belirtmiştir. Bugün mizah ile taşlama arasındaki farkın belirtildiğini, öfkeli ve saldırgan olan, ciddi kusurları gösteren taşlamanın, komedyanın dışında bir tür olarak kabul edildiğini görüyoruz.

Komedya Roma‟da da önemliydi. Bu dönemin iki önemli komedya yazarı Plautus ve Terentius‟tur. Bunlar, Yunanlı Menandros‟un oyunlarından aşırı derecede yararlanır, konularını, kişilerini onardan alırlardır. Ama anlatılan Atinalılar, Roma yaşayışına ve düşüncesine uyarlanırdı.

6) Yunan Tiyatroları skene ve theatrondan oluşan iki ayrı yapının birleşimi iken, Roma tiyatroları tek bir yapıdır. Ayrıca Roma Dönemi’nden skene theatron ile aynı seviyeye çekilmiş ve seyircinin dış dünya ile bağlantısını keserek oyuna odaklanmasını sağlamıştır ve skenenin üzerine ahşap bir çatı yerleştirilmiş böylece sanatçıların hava şartlarından korunmaları sağlandığı gibi, akustik konusunda da destek sağlamıştır. Aynı zamanda skene üzerinde sütunlar ve heykeller ile bir dekorasyon yerleştirilmiştir.

            Yunan tiyatroları theatronu bir yamaca yaslama ihtiyacı hissederken, Romalı mimarlar gelişen mimari ve mühendislik ile birlikte köprü ve tonozlar kullanarak tiyatrolarını düz zeminlere yapabilmekteydiler. Yunan tiyatrolarındaki tam daire şeklindeki orchestra ve at nalı şeklindeki theatron yarım daire şeklinde dizayn edilerek seyircilerin oyunu her yerden daha net izlemeleri sağlanmıştır. Giderek gelişen sınıf ayrımı neticesinde de orchestra hizasında krallar için bir oturma düzeneği yapılmıştır. Skene ile theatron yani cavea’nın birleşerek tek bir bina durumuna gelmesi ile de paradosların üstleri kapatılmıştır.

KAFKAS TEBEŞİR DAİRESİ DEKOR VE REJİ ÖNERİLERİ

DEKOR ÖNERİLERİ:

     Dekor olarak iki tane üçgen(üç boyutlu) tahtadan dekor kullanılacaktır. İçleri boşluklu olacaktır ki kaçma kovalama sahnelerinde oyuncunun içine saklanıp çıkabilsin. Aynı zamanda ev sahnesinde vitrin vb. birçok mekana dönüştürmede bunlar birleştirilerek elde edilecektir.Seyircinin algısını toplamak ve geçişleri anlatacak simgeler için için de arkaya bir krem perde, (projeksiyon perdesi ) kullanılabilir.

Ø  Dekorda bulunabilirse boy boy rainbow oyuncak yaylar gibi yaylar kullanılabilir. Akışkanlığı olduğu için çelişkileri, geçiş süreçlerini yansıtabilir. Danslarda, dekor yapımında dönüştürülerek kullanılabilir.

Ø  Üç boyutlu mekanlar yapılabilir. (üç boyutlu tablolar gibi) Her sahne için ayrı bir tasarım yapılmalı. Kapanıp kaldırılabilir olmalı.

Ø  Ne olursa yolculuk izleğini ortaya çıkarabilecek, sahneyi dolduracak ve dönüşebilecek bir şey olmalı.

Ø  İki katlı, iki bölümlü inşaat iskelelerine batik gibi boyanmış paçavralar, tenteler, halatlar sarkıtılabilir. Bunlar ön oyun sonrası eve, köprüye dönüştürülebilir.

Ø  Stilizasyonu kullanılabilir. Oyunun temasına uygun belirlenecek bir mekan içinde oynanabilir. Mekan dramaturjiye uygun olacak ve kendini ne manada var edecek düşünülmeli. İnsan kalbi, rahim ya da fare yuvası vb. Öyle bir mekan seçilebilir ki orada olanlar ve emek sarf edenleri anıştırsın. Buna benzer soyut imajlar kullanılabilir.

Ø  Dev harfler, perdeler arasında olabilir. Harfler ya da şekiller eve, köprüye dönüşebilir.

Ø  Cesaret Anadaki gibi at arabası içinde oynanması düşünebilir. (Hikaye boyunca arabanın kapakları indirilerek, çekilerek döndürülerek)

Ø  Oyun oynayacağız dan çıkılacağı için onların sıklıkla kullandığı kolhozla ilgili bir şeyler de olabilir.

Ø  Prolog dışında ozanın bir hikaye anlatacağından, yanlarında maskları vs olduğundan hareketle büyük hikayeyi ozan kukla oynatarak da anlatabilirdi. Bu sebeple hem oyunculukta hem rejide, kostümlerde her şeyde bu tür kuklamsı şeyler barındırılabilir.

REJİ ÖNERİLERİ:

Ø  Dilekçiler konuştukça küçülüp yer seviyesine inebilirler. Kırbaçlanarak çıkartılabilirler.

Ø  Ya da dilekçiler sürünüp gelebilir, para paranın dağıtılması ve çocuğun gelmesi ile zıplayan tiplere dönüşebilirler.

Ø  Hizmetçilerin koşuşturmasında kalabalık görüntü yaratmak için ters ışık ile gölgeleri de eklenebilir. Bi yerden sonra da gölgeler tek başına koşturabilir. Ya da sahnede gizlenmeden, oyuncular herhangi bir araçla ayak sesleri yapabilir. Bir noktadan sonra melodik bir ritme dönüşen ayak sesleri ile sahnede oynayanlar bir an rolden çıkıp, o ritimle dans edip, duruma yabancılaşır ve sonra devam edebilirler.

Ø  Yaverin tekrarlatılması düşünülen “inşaat dediğimiz böyle zamanlarda olur” repliğine her seferinde gestusu ortaya çıkaracak sesler eşlik edebilir. Mesela savaş sesleri gelir üzerine bunu söyler. Ardından yolsulluk ve sefaleti anıştıran sesler gelir onun üzerine tekrar söyleyerek 3. vuruşu yapabilir.

Ø  Finalle ilgili Funny Games deki kumanda sahnesine benzer bir geri sarma ile mevcut sonun tersi de gösterilebilir. Azdak çocuğu Gruşa'ya verdiğinde oyun durur, ozan seyirciye dönüp fikirlerini sorabilir, sonra sahne tekrar oynanır ve Azdak çocuğu valinin karısına verebilir; valinin karısının çocuğa bakış açısı gösterilip (miras meselesi ve başta çocuğun yakındığı kıyafetlerine tiksintisi, ona dokunamaması gibi) Gruşa'ya verilmesinin doğru olduğu hissettirilebilir seyirciye.

Ø  Ön oyunda kolhozların görüşmesine katılan temsilcilerden sahnede oynayanlar ve oyunu izleyenler olabilir. Bizde düğünlerde zorla oynamaya kaldırılanlar gibi uzman da rabarbanın olduğu dilekçeciler ya da hizmetçilerin sahnelerine zorla kaldırılıp söz söylemesi beklenebilir. Özellikle devlet- halk- savaş ilişkisinin vurgulandığı sözler.

Ø  En son mahkeme sahnesinde kolhozların tartışmasında başı çeken hararetli tipler yine zorla taraflara göre konumlandırılıp “hah işte anladınız mı?” gibi alt çizmelerle oyunun aslında ön oyun için olduğu hatırlatılabilir.

Ø  Oyuncuların sahnede role bürünmesi, giyinmesi efektini yer yer kullanabiliriz.

Ø Köprü sahnesinde oyunun diğer taraflarında olmayan bir büyüklüğe ihtiyaç var ki sonraki küçüklüğün altı çizilebilsin.

Mitolojik bir görüntüden sefil bir hale nasıl geçilebilir düşünelim.

Köprüde tehlike iyi verilmeli ki kahramanlık çıksın. Gruşa asılı halatlara el ve ayaklarıyla tersten asılarak geçebilir.

Gruşa’nın üzerinden rüzgarla parçalar kopabilir ve kalan Gruşa’ nın son halini temsil edebilir.

Sefil hali görmeden ara verilmemeli.  Gruşa’ nın bayılmasıyla ara verilebilir. Hatta yarıdan sonra tekrar olabilir.

SEYİRLİK OYUNLAR

1) Süreç içinde törensel ve büyüsel yanı azalan seyirlik oyunlar giderek eğlence amacına hizmet eden etkinliklere dönüşür. Şener, ritüellerin seyirlik oyunların kaynağı olduğunu belirterek şöyle devam eder: “ (…) Tiyatronun asal öğesi olan bir olayı taklitle canlandırma eyleminin ilkel kavimlerin büyü törenlerinde bulunduğu ve tiyatronun bu canlandırma eyleminden türediği görüşü kalın çizgileri ile kabul edilmektedir. Antik Yunan Dramının mevsim değişmesiyle ilgili ritüellerden doğmuş olduğu görüşü bir çok tiyatro tarihçisi tarafından benimsenmiştir. Günümüzde hemen her ülkede kutlanan halk bayramlarının ve belli günlerde oynanan köy oyunlarının eski büyüsel törenlerin bir uzantısı olduğu varsayımı da geçerli sayılmaktadır”.Köy seyirlik oyunları doğa ile sıkı ilişki içindedir. Kaynakları doğayı tam olarak çözemeyen ilkel insanın, doğayla iyi geçinmek adına yaptığı törenler; ritüellere dek uzanır. Görevsel bir işlev taşıyan ve topluca yapılan bu ritüellerin hiç kuşkusuz önemli bir uzantısı da tapınma törenleridir. Dolayısıyla animizm ve totemizmden çok tanrılı inanç sistemini oluşturan mitolojilerden, tek tanrılı dinlerin söylemleri ve yaptırımlarına dek pek çok inanç sistemi içinde yapılan törenler de ritüellerin kapsamı alanındadır. Örneğin şamanizmi inceleyen Abdülkadir İnan şamanist Türk kavimlerinin ayin ve törenlerini 1. Muayyen vakitlerde yapılması gereken ayin ve törenler 2. Tesadüfi olaylar dolayısıyla yapılan özel ayin ve törenler diye ikiye ayırır ve özellikle muayyen vakitlerde yapılan ayinlerin ilkbahar, yaz ve güz mevsimlerinde yapılan ayinlerden oluştuğunu ifade ederek bu ayinlerin kaynaklarını çok eski zamanlarda mevsim dönümlerinde yapılagelen ritüellere dek götürür.5  Erzurum yöresi köy seyirlik oyunlarını inceleyen Dilaver Düzgün kış yarısı törenleri diye anılan ritüellerin kaynağını mevsim dönümlerinde yapılan törenlere dayandırır. Bu yörede yapılan Kış Yarısı Törenleri olarak isimlendirilen seyirlik oyunlarda Kız Kaçırma ve Ölüp-   Dirilme motiflerinin doğanın diyalektiğini gösteren birer simge olduğunu belirterek bu simgeleri şöyle açıklar: “Kaçırılan kız üremenin, bereketin simgesidir. Bu, beraberinde çiftleşmeyi, arkasından çoğalmayı sağlar. Ölüp-Dirilme de tabiatın her yıl canlılığını, verimliliğini kaybetmesi, sonra tekrar canlanması ile ilgili olayların simgesi olarak seyirlik oyunlara girer. (…) Tabiatın canlanması, tohumun tarlaya atılması, bitkilerin yeşermesi, yeniden dirilişi hatırlatıyor. Bu düşüncenin örneklerini eski mitlerde de görüyoruz. Mısır buğday tanrısı Osiris’in toprakla birleşmesi sonucunda bolluk olması, Mezopotamya tanrısı Tammuz’un İştar’la birleşmesiyle bitkilerin yeşermesi, İştar’dan ayrılınca, her türlü üremenin ve yeşermenin durması, hasat tanrıçası Demeter’in kızı Persephone’nin kaçırılışı ve izinle her yılın üç ayında yer yüzüne çıkması, bu düşünceyi besleyen mitolojik unsurlar olarak dikkatimizi çekiyor”.

     Türk tiyatrosunu özgünleşme yolunda besleyen önemli kaynaklardan biri de köy seyirlik oyunları ya da dramatik köylü oyunlarıdır. Yüzyıllardan bu yana Anadolu köylüsünün oyun çıkartma, oyun yapma geleneğinden yola çıkarak yansıladığı bu oyunlar, tıpkı dünyadaki benzerleri gibi ritüel kökenlidir. Ölüp-Dirilme, Ak-Kara, Eski –Yeni çatışması üzerine kurulu olan ritüellerden beslenen dramatik köylü oyunları yılın belli günlerinde ya da mevsim dönümlerinde oynanan törensel ve büyüsel oyunlardır, yani görevseldir. Kaynakları ritüellere dayanan, üreme amaçlı oyunların kimileri müstehcen içerik de taşıyabilir. Bu tür oyunları kadınlar kendi aralarında, erkekler kendi aralarında oynarlar. Köylerde ve köy koşullarında oynandığı için köylünün bulabildiği basit araç-gereçlerle oynanır. Köylüler tarafından güncellenerek eğlendirme işlevi kazanmıştır.

2) Hokkabaz

Eski Türk seyirlik oyunları içinde en ilginci hokkabazlardı. Çünkü bir yandan el çabukluğu, gözbağcılığı gibi bir hüner gösterisidir, öte yandan da usta ile yamağı arasında uzun, güldürücü söyleşmeleriyle Karagöz, ortaoyunu gibi sözlü dramatik oyunlara benzer. Hokkabaz’ın biri genel, öteki özel iki anlamı vardır. Genel anlamıyla hokkabazlık, açıklanması güç, aklın almayacağı oyunlar göstermek, gözbağcılığı yapmaktır. Hokkabazlar, gerek söz ve el çabukluğu, gerek birtakım hileli araçların yardımıyla seyircinin duygularım aldatıp, olağanüstü sonuçlara varan, kökeni binlerce yıl geriye giden bir seyirlik oyundur. Çengiler-köçekçeler-curcunabazlar Eski seyirlik oyunlarımızın içinde Köçek ve Çengilerin ayrı bir yeri vardır. Bunlar ayrıca tıpkı bale sanatı gibi dramatik özelliği olan sahne dansı gösterileriydi. Eski yüzyıllarda büyük bir sanat değeri taşırken gitgide bozulmuş, ortadan kalkmışlardır. Bunların çeşitli adları vardı: Cengi, kocek, ra k kas, tavşan (veya tavşan oğlanı), curcunabaz, rakkas beccegan, ceganebaz, carparenez, becce, vb. Meddah Geleneksel Türk seyirlik oyunlarının en önemlilerinden birisi Meddah’tır. Meddah, bir anlatı türü olması bakımından Karagöz, ortaoyunu gibi dramatik türlerden ayrılsa da, anlatı bölümlerinin aralarında söyleşmeli, taklitli, kişileştirmeli kesimler yerleştirildiği için o da kolaylıkla dramatik türden sayılır. Meddah, yöntemleri bakımından Karagöz ve ortaoyununa çok yakınsa da, bunların yalnızca bir güldürmece tiyatrosu olmasına karşın, meddah çok zengin kaynaklara dayanması, hikâye dağarcığının çeşitliliği, güldürmecenin yanı sıra çeşitli havayı, mizacı yansıtması bakımından onlardan ayrılır. Dede Korkut, Koroğlu gibi geleneksel Türk kaynaklarından gelen konular, İslam geleneğinden gelen dinsel konular, Seyyit Battal Gazi, Kerbelâ olayının çeşitli oluntuları, Hazreti Hamza’dan, Hazreti AÜ’den gelen konular, İran geleneklerinden efsaneler, Destanlara, Şehnamelere dayanan konularla bu çeşitlilik içinde değişik mizaçları yansıtır.

Kukla

Son yıllara gelinceye değin geleneksel Türk tiyatrosu üzerine çalışan araştırmacılar Türk kuklasının varlığından habersiz görünüyor. Türk gölge oyunu veya Karagöz üzerinde çok durulmasına karşın, Türk kuklası üzerine hemen hiçbir şey yazılmamıştır. Bunun çeşitli nedenleri vardır. Her şeyden önce bu araştırmacılar kukla üzerine kaynakları görmemiş veya kukla üzerine olan kaynakları da gölge oyunu sanmışlardır. Bu yanılmaların çeşitli nedenleri bulunmaktadır. Kukla gösterilerine eldeki kaynakların kukla adını vermesi 17. Yüzyılda başlamıştır. İlerde gösterileceği gibi, nasıl ortaoyununa ancak 19. yüzyılda ortaoyunu adı verilmesine karşın gösterinin kendisi daha eskilere gidiyorsa, kukla da 17. yüzyılda kukla denilmesinden çok eski çağlara uzanmaktadır; öyle ki kanıtlarıyla göstereceğimiz gibi, kukla, 16. Yüzyılda Türkiye’ye girdiğine inandığımız gölge oyunu veya Karagöz’den de eskidir.

Karagöz

Karagöz oyununda sahne, seyirciye göre arkasından aydınlatılmış beyaz bir perdeden ibarettir. Oyun, deve derisinden yapılmış ve her biri belli bir tipi canlandıran renkli figürleri perdeye yansıtmak ve hareket ettirmek suretiyle oynanır. Karagöz ile Hacivat, gölge oyununun en önemli tipleridir. Oyun, yazılı bir metne dayanmaz, doğaçlama olarak gelişir.

Karagöz Oyununun Genel Özellikleri

·         Bu gösterimi yapan kişiye hayalî ya da hayalbâz denir. Hayâlbazın en önemli yardımcısı perde gazeli, şarkı, türkü okuyan, tef çalan yardaktır.

·         Karagöz oyunu doğaçlamaya dayanır. Yazılı bir metni yoktur. Ancak bazı konular sıklıkla ele alınır. Belirlenmiş bu konuların işlenişi, diyalogların kuruluşu tamamen karagöz oynatıcısının tercih ve yeteneğine bırakılmıştır.

·         Karagöz oyunlarının bazıları şu başlıklardan oluşur: Karagöz’ün Aşçılığı, Karagöz’ün Şairliği, Eskici, Telgrafçı, Çivi Baskını, Kanlı Kavak, Yalova Sefası, Sahte Gelin, Hançerli Hanım…

·         Güldürme esasına dayanan Karagöz, ağırlıklı olarak yanlış anlamalarla doğan bir kargaşayı yansıtır.

·         Karagözde tef, zil ve basit bir düdük yardımıyla oyuna müzik de eşlik eder. Bu düdük zaman zaman yaratıkların korkunç seslerini çıkarmada da kullanılır.

·         Karagöz oyununun piri Şeyh Muhammed Küşteri olarak kabul edildiğinden Karagöz oyununa “Küşteri Meydanı” da denir.

·         Karagöz, Osmanlı’nın sosyal, siyasal, ekonomik ve kültürel yapısını tanımamız için önemli ipuçları içerir. İmparatorluğun dil, din ve ırk zenginliğini farklı kesimlerden kahramanlar aracılığıyla yansıtır.

Orta Oyunu

Geleneksel Türk tiyatrosunun birçok bakımdan karagöze benzeyen ama canlı oyuncularla oynayan bir türü de orta oyunudur. Seyircilerin çevrelediği boş, meydanlık bir alanda oynandığı için bu ismi almıştır. Orta oyunu kesin biçimini ve orta oyunu adını 19. yüzyılda almıştır. Orta oyununun da yazılı bir metni yoktur. Ana çizgileri bilinen bir konu ele alınarak oyuncuların doğaçlama, yani tuluat yoluyla geliştirdikleri olaylar dizisi, oyun kişileriyle sahneye getirilir.

Orta oyununda Karagöz’ün karşılığı Kavuklu, Hacivat’ın karşılığı ise Pişekâr’dır. Öbür oyun kişileri, gölge oyunundaki kişilerle büyük benzerlik gösteren kalıplaşmış tiplerdir. Orta oyunu da dört bölümden oluşur. Ama burada perde gazeli yerine Pişekâr’ın seyirciyi selamlaması ve zurnacıyla konuşarak oyunu açması, muhavere bölümünde ise Pişekâr ile Kavuklunun tanışma konuşmaları ve Kavuklunun sonunda rüya olduğu anlaşılan bir olayı anlatması (tekerleme) gibi özellikler orta oyununun Karagöz’den ayrıldığı bazı yönlerdir.

Orta Oyununun Bölümleri

Orta oyunu, Karagöz’de olduğu gibi dört bölümden oluşur. Bu bölümler giriş, tekerleme, fasıl ve bitiş şeklinde sıralanır.

Giriş (öndeyiş): Bu bölümde, Pişekâr müzik eşliğinde ortaya çıkar ve oyuncuları selâmlar. Oynanacak oyunu takdim eder ve oyunu başlatır.

Söyleşme (tekerleme): Önce Pişekâr ile Kavuklu arasında kısa birer konuşma olur. Sonra olmayacak şeyler gerçekmiş gibi anlatılır. Buna tekerleme adı verilir.

Fasıl: Asıl oyunun ortaya konduğu bölümdür. Bu bölümde Pişekâr ve Kavuklu dan başka Laz, Ermeni, Arnavut, Rum, Balama, Frenk, Fransız gibi tipler kendi şiveleriyle konuşturulur. Bunların konuşmaları ve kıyafetleri komedi unsuru oluşturur.

Bitiş: Pişekâr, Kavuklu ile kısa bir konuşma daha yapar. Sonra oyunun bittiğini ilan eder. Seyircilerden “Her ne kadar sürç-i lisan ettikse affola.” diyerek özür diler. Bir sonraki oyunun adını ve yerini bildirir.

KARAGÖZ VE ORTA OYUNU ARASINDAKİ BENZERLİK VE FARKLILIKLAR

FARKLILIKLAR:

1.Karagöz oyununun ortaya çıkışı Orta Oyunundan çok öncelere dayanır.

2.Karagöz oyunu bir gölge oyunudur. Yani seyircinin gördüğü sadece kuklalardır. Onları oynatan kişiler arka plandadır. Orta Oyununda ise gerçek kişiler vardır.

3.Oyunlarda yer alan kişiler birbirinden farklıdır.

4.Orta Oyununda seyirciyle oyuncunun iletişimi daha iyidir. Çünkü aynı ortamda bulunmaktadırlar.

BENZERLİKLERİ:

1.Her iki oyunda da güldürücü yani komik ögeler ön plana çıkmaktadır.

2.Her iki oyun da dört ana bölümden oluşur ve buna göre kurgulanıp oynanır.

3.Her iki oyun da milli ögeler taşır.

4.Her iki oyunda da efsanelerden , masallardan ve halk hikayelerinden faydalanılır.

5.Her iki oyun da temsil oyunudur. Yani seyirciler önünde oynanır.

6.Oyunlar genel olarak benzer özellikler taşır. Çünkü Kavuklu karakter özellikleri olarak Karagöz ‘e Pişekar ise özellik olarak Hacivat ‘ a benzer.

7.Geçmişleri çok eski olan oyunlardandır.

8.Olayın anlatıldığı bölümler benzer özellik taşır.

9.Her iki oyunda da yardımcı karakterler bulunur ve oyunun gidişine göre ortaya çıkarlar.

10.Ortaya çıktığı devirler de düşünüldüğü zaman her iki oyunda da belli bir metne bağlı kalınmaz. Yani hem Karagöz oyunu hem de Orta Oyununda eserler doğaçlama yürütülür.

11.Her iki oyunda da karakterler kendi şivelerine uygun konuşur.

12.Her iki oyunda da çok fazla dekor bulunmaz. Oyunların sergilendiği alanlar daha sadedir.

Orta Asya Köken Oyunları ve Çağdaş Uygarlık Düzeyi Oyunları

1)      Cumhuriyetin ilk yıllarında Türk Tarih Tezi’ni desteklemek amacıyla yazılmış “Orta Asya Köken Oyunları” ile ulusa özgüven kazandırmak amacıyla yazılmış “Çağdaş Uygarlık Düzeyi Oyunları”nda  “Batı Algısını” ve bu iki türdeki farklı “Batı Kurgularını” seçtiğiniz iki oyun üzerinden kısaca açıklayınız.

Faruk Nafiz Çamlıbel’in “Akın” oyunu ulusal geçmiş icat etme ya da tepeden indirme kavramları yani Türk Tarih Tezi’ni destekleyici unsurlar nedeniyle incelenebilecek bir oyun metnidir.

Akın metninin sadece kendisi değil, yazılış serüveni de tiyatro ve ulusal kimlik inşası ilişkisi ipuçlarını içinde barındırmaktadır. Atatürk’ün yazılış aşamasında bizzat ilgilendiği metni, Afet İnan’a inceletmesi ile başlayan süreç,provaların izlenmesi ve çeşitli müdahalelerle oyuna yön verilmesiyle gelişir. 4 Ocak 1932’de Ankara Türk Ocağı salonunda ilk gösterimini yapan oyun, daha sonra Atatürk’ün isteğiyle İstanbul Şehir Tiyatrosu’nda oynanır.

Ulusal kimliğin kökenlerini Orta Asya’daki kavimlere kadar taşıyan Akın, hece vezni ile kaleme alınmıştır. “Prolog”da, Türk Tarihi’nin derinliklerinden “Gazi Mustafa Kemal Paşa’ya kadar geçen sürecin destanının anlatılacağı söylenir. Suyu, yeşili, ağacı bol, bereketli topraklara akınlar düzenleyerek, yerleşmek için yeni yurtlar ele geçirmek isteyen yaşlı Hakan İstemi Han’ın, on bir yıldır süren kuraklığın sona ermesi için, yasa gereğince kurban edilmesi gerekir. Gün, Batı ve Doğu Beyleri, bu hükmü yerine getirmek üzere İstemi Han’a  gelirler. Üç beyin oğulları da devlet yönetimini öğrenmeleri için İstemi Han’ın yanındadırlar. Üç Başbuğ, kuraklığın devam edeceği ve kurban edilme sırasının İstemi Han’dan sonra kendilerine de geleceği korkusuyla, Han yerine kızı Suna’nın öldürülmesi için Baş Bakıcı’yı kandırırlar. Gün Başbuğu’nun oğlu Demir ise Suna’yı sevmektedir ve oyunu bozar, hileyi ortaya çıkarır. Üç Başbuğ halk tarafından öldürülür. Oğulları Bumin, Boyan ve Demir, Başbuğ olur ve İstemi Han’ın “akın” ülküsünü gerçekleştirirler. (Çamlıbel, 1932)

İslamiyet öncesi eski Türk Anayurdu’nda geçen Akın oyunundaki yurt izleği, Anadolu’daki Türk varlığının Ermeni ve Yunan varlığından daha eski tarihli olmasına dayanarak, Türklerin kendilerini “ilk yerleşen” olarak meşrulaştırdığı tarih anlayışının tiyatro sahnesindeki izdüşümü gibidir. Asyalı geçmişe köklendirilen yeni tarih anlayışının, geçmişin Türk toplumlarını geriye doğru laik, hoşgörülü, demokratik, parlamenter, eşitlikçi ve kadına geniş bir yer tanıyan topluluklar olarak sunduğu hatırlandığında, Akın oyununda bu izleğin karşılığı açıklanmış olur. Buradaki bir önemli nokta, oyunun prologunda da açık edilen Türk tarihinin derinliklerinden “Gazi Mustafa Kemal Paşa”ya kadar geçen sürecin destanının anlatılması meselesidir. Türk tarihçilerinin “Kemalizm ilkelerinin Türklerde ezelden beri var olduğu” varsayımı, oyuna yansıyan önemli bir mesajdır.[1] Bu niteliklerin yanı sıra, oyunda yeni neslin çalışkanlık, dürüstlük ve devlete bağlılık gibi nitelikleri de Türklüğün simge nitelikleri olarak seçilir. Türklerin özlerini ve asli niteliklerini kıtalar aşan göçlere rağmen koruyabildikleri iddiası ve kesintisiz, doğrusal bir tarih olarak sunulmak istenen anlayış oyunda pekiştirilir. İstemi Han’ın anayurttan göç etmek ve Türk’e yeni yurtlar bulmak ülküsünü özetleyen aşağıdaki bölümde, özlerini gittikleri her yerde taşıyacak olmalarının altı özellikle çizilir.

“Yurdunda bir dikili ağaç kalmadığı gün

Yerinde durduğunu görürler gene Türk’ün.

Ayırmağa çalışmak ikisini boş etmek:

Türk demek yurt demektir, yurt demek de  

Türk demek!

Sizdedir bu varlığı kurtaracak son büyü.

Sizin göç etmenizdir diriltecek ölüyü…

Bekçisi kalsın artık bu yurdun ihtiyarlar.

Koç  yiğitler arasın başka güzel diyarlar.

Bilgi bir elinizde, san’at bir elinizde,

Altınızda yağız at, dal kılıç belinizde,

Okları hiç şaşmayan yayınızla yürüyün,

Akın alaylarını arkanızdan sürüyün.

Kulağınızda kalsın ölürsem vasiyetim:

Gençleri yollamaktı sağa sola niyetim.” [2]

Akın metnindeki bir başka önemli nokta, töreye ve devlet geleneğine ihanet eden oyun kişilerinin karşısına, yeni kuşak anlayışın konulmasıdır. Eskimiş, köhnemiş zihniyetin yerine, genç düşüncenin konulması hem Osmanlı’nın reddi hem de Cumhuriyet  devrimlerine övgü anlamında dikkat çekicidir. Akın metniyle, Türk ulusal kimliği söyleminin, “yok olma endişesine dayalı bir tepki olarak ortaya çıktığı” savı arasında bir koşutluk vardır. Taner Akçam’ın “korunma isteğinin Türk ulusalcılığının temel bir karakteri olarak ulus-devletin kuruluşundan sonra da kendisini sürdürdüğü, yeni Cumhuriyetin İstiklal Marşı’nın ‘korkma’ ile başlamasının ve marşın bütününde hakim bir tema olmasının korunma isteğinin belirleyiciliği” okumasının bir örneği bu metinde de görülebilir.

Korkmayın benliğiniz yad elde erir diye,

Hiçbir kanın cevheri sizden yüksek düşmez,

Hiçbir elin hüneri Türk’le boy ölçüşemez.

Vedat Nedim Tör’ün Değişen Adam oyunu da çağdaş uygarlık düzeyi oyunların başlığında ele alınabilecek bir oyundur. : Memleketi çağdaş uygarlığa taşımak için yurdun dört bir köşesine gidip hizmet vermeyi arzulayan idealist gençler, bireysel arzuların önüne “milli hislerin geçirilmesine”çalışırlar. Bir halkevi salonunda, masada gazete ve dergileirn başında yaptıkları tartışma önce “karikatür mecmualarının” sonra da giderek ulusal bilince katkı sunması gerektiğini düşündükleri tüm etkinliklerin eleştirisiyle başlar. Önlerindeki mizah dergisi tıpkı Fransız dergilerinde olduğu gibi baştan aşağıya “adi ve aşağılık” şeylerle doludur. Gençlerin endişesi “Fransız insanında utanma sıkılma duygusunu silen, haysiyet bırakmayan hatta yıkımlarına sebep olan bu tip mizah anlayışının Türk milletine sirayet etmesidir.”Telkinin kuvvetini ve manasını çözmüş olan gençler cemiyetteki ahlaki değerlerin alay konusu edildiği bu tür dergilere savaş açarlar.Ancak mesele dergilere savaş açmakla çözülemeyeceğinden meselenin altında yatan boş, heyecansız, milli hislerden yoksun gençliğin uyandırılması olmalıdır. Bu inançla karar veren farklı meslek gruplarından gençler köylerde çalışmak üzere yurda dağılırlar. Oyunun sonunda bencil, keyfine düşkün, züppe bir adam olarak çizilmiş, Leyla’nın tüm çabalarına rağmen bireysel isteklerini milli hislerinin üstünde tutmuş olan Sedat, hasta yatağında geçirdiği zamanlarda “büyük millet”aşkını fark etmiş, onlara katılmak üzere değişmiştir.

Oyunda bir yandan çağdaş uygarlığa ulaşmak için tutulacak yolun altı çizlirken, bu yolun muhakkak birey ya da benlik fikrinden kurtulmaktan geçtiği vurgulanır. Gökalp’in birey-toplum çatışmasının kolaylıkla takip edilebileceğini, mefkureniz izinin kolaylıkla sürülebileceğini söylemek mümkündür.Bireyselliği insanın hayvani yanlarıyla şehevi yapısının karışımından oluştuğunu iddia eden Gökalp’in,bireyin bunlardan kurtulmasıyla ve ait olduğu toplumun üyeleriyle ortak fikirlere uygun hareket etmeyi öğrenmesiyle kişilik olabileceğine dair savı oyunun temasıyla birebir örtüşür:

“Atilla : İçimizdeki Benlik ifritinin kölesi olmaktan kurtulalım.( Tör, a.g.e. ; s.50)

Sedat : Büyük işler, baüyük feragatler için büyük aşklar lazım. Aşkları basit bir hayvanca münasebetten ileri gidemeyen insanlar, büyük işler için lazım gelen büyük kuvveti de içlerinde bulamayanlar. Büyük idealler, yalnız büyük aşklardan doğabiliyor. Biz, hiçbir vakit sevmedik, biz, sadece gönlümüzü eğlendirdik.(Aynı s. 62)

(…)

Leyla : Bugün n,ç,n köyde çalışmaktan çekiniyoruz? Çünkü saadet telkinimiz başka… Hayattan istediğimiz kıymetler başka. Mesela ben, süslenip püslenmekten, suratımı boyamaktan, çaylara gidip dedikodu yapmaktan duyduğum zevki, bir köyde çocukların saçlarını tarayıp örmekten, bitlerini temizlemekten, köy kadınlarının arasına girip onlara daha rahat, daha temiz, daha insanca yaşamaktan öğretmekten alabildiğim güçle, bambaşka bir saadet tealkkisine kavuşmuş olacağım.”(Aynı s. 54)

            Tör’ün Değişen Adam oyununda Fransız dergilerindeki gibi bir mizah anlayışının Türk milletine sirayet etmesinden duyduğu endişe ile “köksüzlüğün, geçiciliğin ve adeta bir nevi modern göçebeliğin” sembolü olarak görüldüğü Avrupa şehirlerinden etkilenme olasılığına karşı duyduğu endişe koşturt.

            Yine tıpkı batıda olduğu gibi kadının ve kadın haklarının da vurgulandığı bir oyundur.

“Leyla : Kadının da bir kafası var, elbet işleyecek… Allah kadınlara kafayı süs olsun diye mi verdi zannediyorsun? Alışmışsınız, kafalarını vücutlarının üstünde süs gibi taşıyan dişilere, böyle kafasını biraz kullanmasını bilen bir kadına rast geldiniz mi, derhal afallıyorsunuz.”(Aynı s. 14)

            Türkiye Cumhuriyeti’nin modernleşmesi projesi, Osmanlı İmparatorluğu’nun son döneminde başlayan atılımın arkasından siyasal ve toplumsal alanda yapılan yeni bir yöneliştir. Kemalist rejim, modernleşmeyi kurucu ideolojilerinden biri olarak benimserken bir yandan Türk modernleşmesi medeniyetçilik ilkeleri üzerine inşa edilir. Ulus fikri bir yandan bağımsızlık fikriyle milliyetçi ideoloji arasındaki gerilimin içinde varolurken, Türk modernleşmesi de ulusallık ve modernizmin arasındaki gerilimin içinden inşa edilir. Modernizm, biçim olarak genç Cumhuriyet için biçilmiş kaftanken, içerik yani kaftanın modernleşmesi ulusallıktan uzaklaşma korkusunu beraberinde getirir. Cumhuriyet modernleşmesi Batı’nın formlerını almak isterken bir yandan bireysel öznelliği dışarıda bırakmak ister. Modernizm kaftanı bu anlamda Kemalizmin idealize ettiği asriliğin karşılığı iken yabancılaşma, soğukluk, sterillik gibi gösterenleri ile de dışlanması gereken unsurları içinde barındırır. Dolayısıyla milleti bireyin üstünde konumlayan Cumhuriyet ideolojisi bu anlamda esasen modernliğe bir biçimde karşıdır. Moderni millileştirme çabaları çağdaş uygarlık düzeyi oyunlarında rahatlıkla görülebilir. Türk marangozun kübik mobilyalar yapması, Türk kadınının Fransız mecmualardan etkilenmek yerine Anadolu’ya hizmet için koşması, Türk profesörün paraya tamak etmemek için milli hislerini canlı tutma çabası gibi, medeniyete koşarken ulusallıktan ödün verilmemesi gerilimi oyunlarda kendini belli eder. Çağdaş uygarlık düzeyine ulaşırken öz nitelikleri kaybetmeme telaşının çarpıcı bir örneği abartılı bir özgüven serumunun eşliğinde Değişen Adam metninden verilebilir:

“Atilla : Dur sana bir sual soracağım: Türk milletinin kuvveti nereden geliyor?

Demir : Ordusundan…

Atilla : Hayır.

Demir : Milli birliğinden…

Atilla : Hayır.

Demir : Coğrafi vaziyetinden…

Atilla : Hayır.

Demir : E, hep hayır,  hayır, hayır… Öyleyse ben bilmiyorum sen söyle…

Atilla : Haysiyetini her şeyin üstünde tutmasını bilmesinden. Ordusunun kuvveti bundan. Milli birliği de bundan… Coğrafi vaziyetini iyi kullanmasını bilmesi de bundan… Sokakta pılımpırtı bir köylü görürsün; seninle lort gibi konuşur. Vakarlı bir şahsiyettir.Liyme liyme elbisesinin içinde bile kimsenin erişemeyeceği bir izzeti nefse, dokunulmaz bir haysiyete maliktir. Başı dimdiktir. Bakışı dosdoğrudur. Sesi toktur. O bir dilenci değil, zengin haysiyetli bir beyefendidir.” (Tör, a.g.e. ; s.84)”      

Özetle, yazılış yılları 1923 ile 1940 arasında değişen “ülkücü oyunlar” Kemalist ideolojinin halkta yaratmayı amaçladığı ulusal kimliğin inşasında araçsallaşmış; Avrupa karşısında “eziklik” duygusunu yenmek ve özellikle gençliğin ulusal gururunu ve kendine güvenini güçlendirmek gibi hedeflere ulaşmada bir araç olarak örgütlenmişledir. Bu hedefler yaşama geçirilirken Osmanlı İmparatorluğu’nun mirası kesin olarak reddedilmek istendiğinden, yüceltilmek istenen geçmişi Orta Asya’da arama projesi devreye girmiştir. Bu projeyle bir yandan murad edilen ulusal bilinç inşa edilecek, bir yandan da Turancılığın belli öğeleri Kemalist ideoloji içinde eritilecektir. Bu amaç doğrultusunda üretilen metinlerde Osmanlı ile koparılmak istenen bağların yerine icat edilen ya da tepeden indirilen gelenekten söz etmek mümkündür. Aynı zamanda anılan oyunların hemen hepsinin Türk ırkının bütün medeniyetlerin kurucusu olduğu  düşüncesine dayanan Türk Tarih Tezi’ni kanıtlamak üzere örgütlendiği rahatça söylenebilir.Kuruluş dönemi “mit oyunları” bir yandan da oyunlara kahraman seçtikleri tarihsel kişilikleri Atatürk’le özdeşleştirme uğraşı edinirler. [1]

2)      Necip Fazıl Kısakürek’in “Tohum” veya “Para” adlı oyunlarında “maddi dünya ve manevi bütünlük” karşıtlığını “ilerleme, makineleşme, batılılaşma” ekseninde örneklerle kısaca açıklayınız.

     Necip Fazıl Kısakürek’in Tohum adlı oyunu,  Kurtuluş Savaşı sırasında işgal altındaki Maraş’ta geçer. Oyunda gözü karalık, mertlik, yiğitlik, şeref, dürüstlük gibi özellikleriyle düşmanlarının bile hayranlığını kazanan Ferhat Bey’in kardeşi Osman komitacılarca öldürülmüştür. Komitacılar, Osman’ın eşini kaçırırlar. Ferhat Bey, kardeşinin eşi Hanım’ı kurtarır. Hanım’ın Ferhat Bey’e olan gizli aşkı karşılık bulmaz ve Ferhat Bey tarafından Yolcu ile birlikte İstanbul’a gönderilir, oyunun sonunda Maraş’ın kurtulduğu haberi gelir. Necip Fazıl’ın oyuna ismini verdiği tohum, Büyük Doğu’nun mefkûresini ifade eder. [3]

“FERHAD BEY – Siz Anadolu’yu tanıyor musunuz?

YOLCU – Anadolu bildiğimizden başka bir şey midir?

FERHAD BEY – Çok başka. Başınızı döndürüp bakın Anadolu’ya! Ne görüyorsunuz? Tek tük yeri ellenmiş, çok yeri boş, uçsuz bucaksız bir toprak. Toprak renginde, toprakla bir hizada köstebek yuvası gibi evler, paçavrası yettiği kadar örtünmüş sıska vücutlar ve bu vücutların tepesinde ne düşündüğü, ne duyduğu belirsiz yanık ve asık yüzler. İşte Frenk seyyahının ve fotoğraf makinesinin gördüğü Anadolu.” [4,s.86]

     Burada görülen sadece Büyük Doğu mefkuresinin karşısında ötekileştirmeye karşın kadının toplumdaki konumu ve bir insanın bir fotoğraf makinesi kadar değersizleştirilmesidir. Fotoğraf makinesi de batının icadı olduğu için bu ötekileştirmeden kaçınmamıştır Necip Fazıl.

 “YOLCU- Anadolu’nun görünmeyen bir tarafı mı var?

FERHAT BEY- (Sesi birden bire en üst perdeye fırlar.)Ruhu var! Ruhu görünmez!

YOLCU- Biz bu ruhu tanımıyor muyuz?

FERHAT BEY- Biz bu ruhu tanımıyoruz. Çünkü bu ruh dal budak salmış bir ağaç gibi göz önünde fışkırmış hakikatlerden değildir. En derin ve en gizli hakikatlerdendir. Hakikat kesifleştikçe küçülür ve küçüldükçe gizlenir. Bir tohum gibi.” [4, s.65]

     Madde açık, ruh gizlidir. “Boynunu kessen sırrını vermeyen Anadolu” karanlık bir kuyuda yaşar gibi yaşar. Batılı ve Batılı’nın fotoğraf makinesinden görünen Anadolu ise yüzeysel, maddenin dünyasına ait olan dış gerçekliktir. Ve bu bakış açısıyla ruhun görünmesi mümkün değildir. Oyunda, kahramanlık en temel erdem olarak, Anadolu’ya ve gerçek Anadolu ruhuna atfedilen nitelik olarak dikkat çeker. Ferhat Bey özelinde dile getirilen “seyircisiyle birlikte düşmanı kendine hayran etme” durumu, Batılı güçlere karşı verilen mücadelede düşman Batı’yı kendine hayran bırakma, bir anlamda Batı tarafından kabul edilip onaylanma arzusunun da bir göstergesidir. Necip Fazıl’ın kahramanı, “eski zaman kahramanlarını” andırır. Ferhat Bey, oyunun zaman-mekânının gerektirdiği yoğun dışsal çatışmaya karşın bakışını içe çevirmiştir. Kurtuluş Savaşı içinde olunmasına karşın Batı hakkındaki düşünceleri genel kahramanlık ve millilik söyleminden farklılaşır: [3]

“FERHAT BEY- Onlar akıllarıyla top yaptılar. Biz yapamadık. Şimdi biz, aklımızdan başka bir tarafımızla iş yapabilirsek yapacağız. (…) Ateşi kanla söndürmek, çeliği etle körlemek ve maddeyi ruhla durdurmak gayretindeyiz. (…)Madem ki akıldan imdat yok, madem ki akıl bir maşrapa su gibi alacağı kadar alıyor, yerin dibine geçsin o bir maşrapa su! Bırakın ruh tecrübesini yapsın!” [4, s.34]

     Burada  oksidentalist düşünce biçiminden söz etmek gerekiyor. Okzidentalizm 3'e ayrılır. Bunlardan birincisi bildiğimiz gibi oryantalizmin tam anlamıyla zıddı olan ve doğu insanlarının batıya olan öfke ve nefretleridir. İkinci olarak okzidentalizm doğulu insanların kendi insanlarına olan nefreti ( afganistan'da taliban, ırak'ta saddam vs.) ya da Fernando Coronil'in belirttiği gibi batıdaki doğuluların kendi insanlarından kaçmaları yahut kendi kimliklerini saklamalarıdır. Üçüncü ve son olanı ise doğulu insanların batıya olan özentilikleridir. Oksidentalist bakışla yazılmış bir oyundur tohum.

    

Milli mücadelenin Batı’nın üstün tekniğine karşı imanı yücelten çağrısından farklı olarak Necip Fazıl’ın ruh ve akıl karşılaştırmasında topyekûn bir Doğu-Batı, ruh-madde karşılaştırması ve İslami anlamda maneviyata dönüş çağrısı vardır. Bu ayrım oyunun zaman-mekân seçimi ile dramatik çatışmanın kurulumu arasındaki boşlukta da belirginleşir. Oyun, Kurtuluş Savaşı sırasında Maraş’ta geçmesine rağmen oyunun kahramanlaştırılan karakteri Ferhat Bey, açık bir biçimde düşmanla karşı karşıya gelmez, kişiselleşmiş meseleler üzerinden komitacılarla çatışır. Oyunda Ferhat Bey, Batı dünyasına, madde ve ruha dair görüşlerini belirtip içe, öze dönmeye yönelik çağrıda bulunurken, oyunun sonuna doğru acı çekmenin yüceliğinden bahsederek kişisel dünyasına gömülür. Oyunda Kurtuluş Savaşı’na dair tek haber son sahnede gelir, Maraş kurtulmuştur fakat Ferhat Bey bu habere bile kendi iç dünyasındaki acılar nedeniyle belli belirsiz bir tepki verir. Necip Fazıl, dramatik aksiyonu seçtiği mekân ve zaman uygun olarak değil, belli bir kahramanlık kültü üzerine kurmuş, bu kültü eski zamanlara yaslamış, Doğu ve Batı hakkındaki düşüncelerini dile getirmek için Batı’yı tanıyıp Batı’ya küsmüş bir karakter seçmiştir. Yerlici Garbiyatçılığın Batı’yı madde ile özdeşleştirerek ruhu yücelten yaklaşımı Tohum’un bu eski zaman kahramanının sözleriyle görünürlük kazanır. Ferhat Bey Batı’da yaşamış, Batılı bir eğitimden geçmiş, daha sonra bu maddeci dünyaya isyan ederek Anadolu’ya gelmiştir. Düşmanını “ödünü patlatarak” öldüren, herkesin karşısında titrediği ve hiçbir şeyden korkmayan Ferhat Bey, “sahte kahramanlardan”, Batılı münevverlerden korktuğunu söyler. “Ruhu unuttular” der Batı’daki hayat için. Ağaç, tohumu unutmuştur ve bu yabancılaşmanın sorumlusu olarak Batılı yaşam tarzı işaret edilir. Batılı modernleşme, modernleşmenin getirdiği makineleşme ise açık biçimde ruh ve özün karşısında konumlandırılır: [3]

“YOLCU- Ne tuhaf sizi dinlediğim zaman hayalim, tarihin en imanlı günlerine akıyor. Yirminci asırda yaşadığımı unutuyorum. Maddenin ve makinenin idare ettiği devir, birdenbire ta öbür başından sıcak bir iman şarkısı gelen bir kum çölü gibi düzleşiveriyor. Ruh o çölün göklerinde seksen katlı apartmanlara ve telsiz telgraf direklerine çarpmadan zahmetsizce uçuyor. Fakat bu rüyadan uyanmak tehlikesi olmasa. Yorgunluk, kırıklık ve hiçlik nedir o zaman anlayacağız diye korkuyorum. Makine rüyamızı yutacak diye korkuyorum.

FERHAT BEY- Makine, makine. Yirminci asrın ateş kusan mabudu. İnsan onu koluna yardım etmek için yaptı. Kolumuz beynimizin emrindedir. Yardımcı, yardım ettiği şeyin derecesini nasıl geçer? Makineyi şahlandırdılar. Makine şahlandı. İçinde insan olduğu halde her şeyi ben yarattım demeye başladı. Onun hükmünü dinlediler. Bu demir kulaklı mankafa putu, eski imanlardan kalma tahta oturttular. Maymunlar gibi onun seslerini ve hareketlerini taklit ettiler. (…) Madde asrı diyorlar. Madde asrında olsalardı makineyi mabut yerine çıkarıp önünde ayin yaparlar mıydı? (…)Eyvah onun kime ait olduğunu bilmeyenlere, eyvah ruhlarını kaybedenlere!” [4]

     Tarihin en imanlı günlerine akan ruh, yerlici Garbiyatçılığın asr-ı saadet özlemini dile getirir. Makineleşme, ruhun sorunsuz akıp gittiği rüya zamanların karşısına somut, katı gerçeklik olarak dikilir. Modern dünyada makinenin tanrılaşması ve insan ruhuna dair her şeyi yok etmesi, insanların tanrılaştırdıkları bir makine karşısında ayin yapar hale gelmesi ise İslami bir distopyanın göstergelerini açığa çıkarır. Batılı modernleşmenin, yerlici Garbiyatçılığın yücelttiği Anadolu’nun saf, kapalı dünyasına tehdit olarak görülmesi, yabancı bir makine gözün algılayamayacağı sırra, öze saldırı olarak algılanması, yazarın savaş koşulları altında somut bir düşman olarak Batı tarifinden çok Batılılaşma, modernleşme sürecinin tehlikeleri üzerinde durduğunun göstergesidir. [3]

     Nacip Fazıl Kısakürek’in bu oyunu kadın sorunları açısından tekrar incelenmelidir. Döneminde kadınların yaşadığı zorluklar, toplumun kadınlarının diğerlerinin gözündeki konumu gibi nedenlerden araştırmalara açık bir konudur. Yine kadının toplumdaki konumunun, Atatürk döneminde yazılan oyunlarla nasıl değiştiği de bu araştırma neticesinde gözler önüne seriliyor.

KAYNAKÇA

[1] Elif Çongur, Ulusal Kimliği Tiyatro İle Kurmak, s.90

[2] Faruk Nafiz Çamlıbel, Akın, İstanbul Devlet Matbaası, 1932

[3] Gülşah Erdem, Türk Tiyatrosunda Garbiyatçı Fantezi, 2014

[4] Necip Fazıl Kısakürek, Tohum, Büyük Doğu Yayınları, 1935