Oyunculuk Sınavı

OYUNCULUK SINAVI / ANTON ÇEHOV - NEIL SIMON 

THE AUDITION

Keşanlı Ali Destanı İnceleme

 

KEŞANLI ALİ DESTANI – HALDUN TANER /  SÜNDÜZ ADİLAK-17011339

 

Keşanlı Ali Destanı, Haldun Taner'in kaleme aldığı ve ilk kez 1964 yılında sahnelenen müzikli oyunudur.

 

Keşanlı Ali Destanı Özeti

 

Ali, Sineklidağ’da oturan bir gençtir. Zilha isminde bir kızı çok sever. Birgün Zilha’nın amcası öldürülür ve suçu Ali’nin üzerine atarlar. Zilha’nın amcasıda mahallenin belalılarından biridir. Herkesten haraç toplar ve kimse tarafından sevilmez. Ali birtürlü suçsuzluğunu ispat edemez. Mahallenin en sevilmeyen adamını öldürdü diye herkes tarafından sevilir ve mahallede ünlenir. Hapishaneden çıkınca muhteşem bir karşılama töreni hazırlanır.Herkes ona sevgi gösterir.Ali mahallesine gelir gelmez, mahallenin muhtarlığına adaylığını koyar.

Ali seçimleri kazanır ve muhtar olur. Mahallede kısa sürede çok şey değiştirir. Haraç olayını kaldırır ve mahalleyi bir düzene koyar. Zilha amcasını öldürdü diye  Ali’ye yüz vermez. Ali kıskançlığından çatlamaktadır. Bu arada, Ali’yi sevmeyen kişiler yavaş yavaş ortaya çıkmakta ve arkasından sessizce kuyusunu kazmaktadırlar. Bülent Bey adıyla anılan zengin birisi mahalleye gelir. Mahallede bir işi vardır. Mahallede gezerken Zilha’yı görür. Zilha’yı görünce çok şaşırır.Çünkü eski eşi Nevvare’ye çok benzemektedir. Nevvare kızını ve Bülent Bey’i terketip, başkasına kaçmıştır. Kızıda Zilha’ya inanılmaz bir yakınlık duymuştur. O yüzden, Bülent Bey Zilha’yı evinde çalışması için ikna eder. Zilha’yı evine götürür. Ali bunu duyunca çok sinirlenir ve Zilha’yı Bülent Bey’in evinden almaya gider. Bu arada Bülent Bey’in eski eşi Nevvare, evini çok özlemiş ve evine dönmüştür.

Ali, kapıyı çaldığında , kapıya Nevvare çıkmıştır ve Zilha diye yanlışlıkla Nevvare’yi kaçırır.  Sonunda onun Zilha olmadığını anlar, fakat iş işten geçmiştir. Bu arada, Zilha’nın amcasının gerçek katili ortaya çıkmıştır. İsmi de Cafer’dir. Cafer’den Ali’yi öldürmesini isterler. Çünkü Ali  gerçektençok şeyler başardığı için bunu çekemezler.Durumu geç de olsa anlayan Zilha ,Ali’nin yanına döner ve barışırlar. Beraber mutlu bir hayat sürceklerini zannederler, fakat Cafer Ali’yi öldürmekte kararlıdır. Cafer evin önüne gelir ve Ali’den evden çıkmasını ister. Ali tam evden çıkarken Cafer ateş ederve Ali vurulur. O acıyla Ali silahı tuttuğu gibi Cafer’i öldürür. Bu sefer Ali gerçekten katil olur. Böylece Ali tekrar hapishaneye döner, ama Keşanlı Ali Destanı ömür boyu sürecektir.

MÜZİK – Yalçın Tura

1)      Mongol Gömlek Giyerdi

2)      Sineklidağ

3)      Şamama

4)      Mertlik Belası

5)      Kırık Şarkı

Tiyatro Yönetmenleri

 

EUGENİO BARBA

“Barba her zaman Grotowski'den efendisi olarak bahsederdi; bu ilişki hakkında her zaman çok açık davrandı. Barba, iki yıl boyunca yönetmen yardımcısı ve çırağı olarak görev yaptı, ardından Danimarka'da kendi şirketi Odin Teatret'i kurdu. Grotowski ile aynı noktadan başlayarak ama çok farklı bir yöne götürerek eğitim süreçlerini kullandı. Tiyatro yapmakla daha çok ilgiliydi. Barba, bu şirketi elli yıl boyunca bir arada tuttu, bu, bir topluluğu tiyatro prodüksiyonları yapmak için olağanüstü bir başarı. Towards a Poor Theatre'ın editörlüğünü yaptı ve Grotowski'yi dünyaya tanıtmada çok önemliydi. Grotowski'nin çalışmasını pek çok farklı şekilde, pratikte ve yazmada açtı. Hayatı boyunca Grotowski ile çok yakından bağlantılıydı.”

İkinci Dünya Savaşının yol açtığı yıkımın üstesinden gelerek yeniden refaha kavuşmuş olan Avrupa toplumlarının bu defa içine düştükleri kültürel bunalımı aşmak için uzak kıtaların farklı kültürlerine yönelinir. Toplumun tüm alanlarında olduğu gibi tiyatro alanında da ciddi değişimlerin yaşandığı bir dönemdir söz konusu olan. Özellikle, Happening‟ler ve Living Theatre gibi yenilikçi çalışmalar sahnelerde yer alan geleneksel yapıtlara karşı ciddi bir karşı çıkışın ifadesini oluşturur. Jerzy Grotowski, Eugenio Barba ve Peter Brook gibi yönetmenler tam bir kriz içinde bulunan Avrupa kültüründe, tiyatronun işlevini sorgulayarak çalışmalarını farklı kaynaklardan beslenerek yeni bir sahne dili oluşturma yönünde geliştirirler.

Barba, Grotowski‟nin öğrencisiyken Hindistan‟a yapmış olduğu bir seyahatte onu çok etkileyen Kathakali tiyatrosuyla tanışmıştır. Bu tiyatronun olağanüstü görüntüsü ve oyuncuların inanılmaz enerjilerinin ardında yer alan bir şey onu büyülemiştir. Büyüleyici olan, bir Kathakali oyuncusunun hazırlık dönemini karakterize eden sessiz, boyun eğmeyen bir tek düzeliktir. Bu ön hazırlık öylesine yorucu ve zaman alıcıdır ki, ne izleyicinin beğenisi ne de elde edilecek başarı onun hak ettiği karşılığı vermeye yetebilir.

Öz disiplin ve işi için varolmaktan oluşan etik tavır, kaynağını Uzakdoğu tiyatrosundan almaktadır. Barba bu tavrı tiyatrosunun olmazsa olmaz bir olgusu haline getirmiştir ve tarihsel öncülleri Artaud, Craig, Meyerhold ve Copeau gibi, öncellikle oyuncunun bedeninden yola çıkan bir dil yaratmak üzerinde çalışmıştır.

 

Barba, bu bağlamda Uzakdoğu tiyatrolarının tümünde mevcut olan üç temel nokta saptamıştır:

1. Bütün Asyalılar, gösterilerinde „bir lüks-denge‟ oluşturarak, bedenlerini gündelik olmayan bir biçimde kullanırlar.

2. Hareket akışı bir çeşit „karşıtlıklar dansı‟ yansıtır.

3. Gösteri, „bağlantılı bağlantısızlık‟ ilkesinden hareket eder.

 

TERZOPOULOS

Theodoros Terzopoulos kurucusu ve yönetmeni olduğu Attis Tiyatrosu’nda yıllarca üzerine çalıştığı ve geliştirdiği, kendine özgü bir oyunculuk anlayışının ve biçiminin peşine düşmüştür. Kendisinin ifadesi ile 21. yüzyıl tiyatrosu başka bir yöne evrilmelidir ve oyuncunun sanatı aracılığıyla yeniden düşünülmelidir.5 Terzopoulos, tiyatrosunun odağına oyuncunun sanatını koyar ve yönettiği oyunlarda kendi oyunculuk eğitim ve araştırmasının doğrudan görünür olduğu örneklerini sunar. Düzenlediği atölyelerde de aynı araştırmayı ve eğitimi Attis Tiyatrosu dışındaki oyuncularla da paylaşma fırsatı bulur. Bu araştırmalarında ana malzemesi oyuncunun bedenidir. Terzopoulos’un tiyatrosunda oyuncu, bedeni ile bir varoluşun, bir esrime halinin aracısı olur. Bu çalışmada Terzopoulos’un oyunculuk araştırmalarında hedeflediği dionizyak esrime halinin oyuncunun mevcudiyeti ile ilişkisi üzerinde durulmuş, bu ilişkinin oyuncunun sahne üzerindeki mevcudiyetini nasıl geliştirdiği araştırılmıştır. Dolayısyla Antik Yunan’dan etkilenmiştir diyebiliriz.

Terzopoulos’un Biyodinamik olarak adlandırılan oyunculuk tekniğinin en genel haliyle oyuncu bedeninin enerjisi üzerine çalıştığını söyleyebiliriz. Bu ilk anda Richard Schechner’in mevcudiyet üzerine görüşlerini hatırlatır. Schechner Sri Lanka’da bir tören sırasında izlediği “şeytan dansçısı”ndan bahsederek, batılı anlamda hiçbir standardı karşılamayan ancak bütün kalabalığın dikkatini çekmeyi başaran bir mevcudiyetin varlığından söz eder. “Mevcudiyeti, teatral becerilerinde değildi, taşıdığı enerjideydi: o bir aracıydı, boruydu, enerji kanalıydı ve enerji onun aracılığıyla görünür oluyordu.”61 Bu öte yandan Grotowski’nin de peşine düştüğü oyuncunun auratik mevcudiyeti ile de örtüşür. Cormac Power auratik mevcudiyetten bahsederken aslında Terzopoulos’un amacını özetler gibidir. Power’a göre auratik mevcudiyet oyuncunun ruhsal bir aşkınlığı başarmasından çok, seyirciyi görünen şeyi imgesel olarak aşmaya davet etmesiyle gerçekleşebilir. Böylece seyirci rolün ötesini görüp insanın ne demek olduğuna dair daha bireysel bir his izlemiş olur.62 Terzopoulos’un oyuncusu aynı şekilde bilincini tümüyle yitirmediği bir esrime halinde, bedeninde yatay ve dikey enerjinin aktığı ilkel beden araştırmasına düşer ve bu beden içerisinde varoluşu ile yüzleşir.

ROBERT WİLSON

Tiyatro sanatı tarihler boyunca farklı kültürlerden beslenerek gelişen ve değişime açık

olan bir tür olarak 20 yüzyılda kültürlerarası değişim sürecinde daha da yoğun olarak

ortaya çıkmıştır. 20. yüzyıl sanatının geldiği nokta, sanatta aslolanın biçim olduğu üzerindedir. Tairov, Meyerhold, Craig ve Artoud gibi sanatçılar tiyatroyu özüne döndürme amaçlı çalışmalar yapmışlar, Japon, Çin ve Bali tiyatrolarından yararlanarak, tiyatroyu edebi sınırlarından koparan denemelerde bulunmuşlardır. Brecht, yabancılaştırma efekti için Çin tiyatrosundan yararlanmıştır. Dolayısıyla biçim kaygısına yönelen sanatta oluşan kaygı

uluslararası sınırların kalkması ile sanat ortamında kendisini gösterir. Bu sayede sanatta

oluşan sınırlar ortadan kalkar. İşte bu ‘Yeni Biçimselcilik’ tanımıyla bilinen, bu akımın öncülerinden ve en önemli temsilcilerinden biri ise Robert Wilson’dır. Wilson ABD ve Avrupa’da 60’ı aşkın teatral eseri 1960’lı yılların sonlarından beri sahneye koymuştur. Kusursuzca koreografi edilmiş jestler, hareketler ve ses ile ışıklandırma özelliğini, kısaca izleyici için keyifli bir deneyim yaratmayı amaçlayan tiyatronun “görsel tiyatro veya “imge tiyatrosu “ olarak adlandırılan sanatsal bir alanını sunar. Wilson Tiyatrosu, farklı kültürlerden beslenir. Görsel, dilsel ve işitsel özelliklerin sürekli bir etkileşimini üretir ve adeta seyircilere meydan okur. Çalışmalarının ses getirmesinde çocukluğunun etkisi büyüktür

 

PETER BROOK

Peter Brook önemli çünkü o da bir şeyler arıyordu, yeni bir ivme; daha evrensel bir şey; dilin ötesinde bir şey. Grotowski'nin çalışmasında şarkı, ritim ve müzikaliteyi kullanarak bunu yapmaya çalışmanın fiziksel bir yolunu gördü. Grotowski ve Peter Brook'un çalışmaları arasında pek çok paralellik var. Grotowski'nin paratheatre'ye girdiği sırada Peter Brook, Fransa'da kurulup üç yıl araştırma yapmak için İngiltere'den ayrılmıştı. Brook'unki de benzer bir araştırma süreciydi, tiyatroyu topluma geri götürüyordu. Bağlantı, Grotowski ve Cieślak'ın Brook'un ABD üretimi üzerinde iki haftalık çalışmasıyla Peter Brook'tan çıktı.Brook'un işbirlikçisi Albert Hunt, işi daha da kötüye götürdüğünü ve politik olmasını istediğinde hoşgörülü ve kişiselleştirdiğini söyledi, isterseniz "Brechtçi". Grotowski'nin parçayı yanlış şekilde aldığını hissetti. Peter Brook çok yakın Grotowski tutulması ve Cieslak istihdam Mahabh ar ata kör prensi oynayan (1985). Cieślak'ın ölmeden önce Laboratuvar Tiyatrosu'ndan ayrıldıktan sonra yaptığı tek roldü. Peter Brook ayrıca Grotowski'nin son çalışma aşamasında kullanılacak olan 'Araç Olarak Sanat' ifadesini de icat etti. Her ikisinin de mistik filozof GI Gurdjieff'e ilgisi vardı. Olağanüstü Erkeklerle Buluşmalar filmiYazan Peter Brook, Gurdjieff'in aynı adlı kitabına dayanıyordu. Gurdjieff, "Her zaman uyuyoruz, uyanmamız gerektiğine" inanıyordu. İnsanları günlük yaşamlarında uyandırmak için bu titiz egzersizler yaptı. Bu fikri Grotowski ve Brook'ta da görebiliriz.

BRECHT

Epik tiyatro, siyasal amaçlı bir tiyatro düşüncesidir. Bertolt Brecht’in doğrudan Marksizm-Leninizm etkilenimiyle oluşturduğu ve seslendiği seyirci kitlesini de emekçi sınıf olarak belirlemiş bir kuramdır.

Teoride ve pratikte Marksizmin felsefi, siyasal ve ekonomik tahlillerini tiyatro sahnesine yansıtmaya çalışır. Brecht tarafından bilim çağının tiyatrosu olarak değerlendirilen epik tiyatro, kapitalizm ve sınıflı toplum eleştirisi yapar; oyunlar bir devrimin gerekliliğini çoğu kez doğrudan işaret etmese bile, varolan sistemin olumsuzlanması yoluyla, seyircisini başka alternatifler üzerine düşünmeye çağırma iddiasındadır.

Piscator’un Politik Tiyatro kuramından etkilenmiş fakat yazarın siyasal amaçlı tiyatrosunu Piscator’unkinden ayıran, seyirciyi üstlenmeye çağırdığı bu aktif tutumdur. Epik tiyatro seyirciyi bir gözlemci yapar, ondan yargıya varmasını ister. Yazar bunu sağlamak için çeşitli araçlar kullanır. Oyunlar episodik olarak bölümlenmiştir ve bu episodlar arasındaki neden sonuç bağı olabildiğince gevşek tutulur. Hatta Brecht episodların başına açıklayıcı şarkılar ve notlar koyar; bu yolla merak öğesi olabildiğince yok edilir. Seyircinin oyuna olan mesafesini koruyabilmesi için tarihselleştirme kullanmak da yazarın bir diğer yöntemidir. Tarihselleştirme kullanarak, oyunlarının geçmiş bir zamanda ve/ya da başka bir toplumda geçirir. Bunu yaparken Brecht’in endişesi, şimdiki zamanda ve şimdiki toplumda geçen bir oyunun seyircinin özdeşlik kurmasına yol açarak, aktif eleştirel tutumunu kaybetmesine yol açacağıdır.

Brecht'in Vakhtangov, Meyerhold, Antoine, Reinhardt, Okhlopkov, Stanislavsky, Jessner ve diğer Ekspresyonistlerin çalışmalarını gözden geçirdiği "Deneysel Tiyatro Üzerine" (1940) adlı makalesi bu argümanı oluşturmada merkezi öneme sahiptir. Brecht, modern tiyatroda, Naturalizm ve Ekspresyonizm'den gelen iki çizginin izini sürüyor. Natüralizmi, Naturalist tiyatroya büyük bir toplumsal etki veren, ancak estetik zevki uyandırma kapasitesi pahasına, "sanatın bilime özümsenmesi" olarak görüyor. Dışavurumculuğun (ve diğer illüzyon karşıtı tiyatroların ima ettiği), "tiyatronun ifade araçlarını büyük ölçüde zenginleştirdiğini ve hala sömürülecek estetik kazanımlar getirdiğini" kabul ediyor. Ama insan faaliyetinin bir nesnesi olarak dünyaya herhangi bir ışık tutamayacağını kanıtladı. ve tiyatronun eğitim değeri çöktü. Brecht, Piscator'un çalışmasının kendisinin de önemli bir rol oynadığı büyük başarılarını fark etti, ancak sözde epik tiyatronun gelişiminde daha fazla ilerleme önerdi.

Epik tiyatro, Stanislavski'de olduğu gibi bilinçaltına, Artaud ve Grotowski'de olduğu gibi

fizikötesine yönelmis değildir. Epik tiyatronun amacı, toplumun karmasık yapısını, toplumsal

iliskilerin diyalektik örgüsünü açıklamak, seyircinin bu konularda düsünmesini ve

bilinçlenmesini sağlamaktır. Bu yüzden, gerçekçi estetik, fizyoloji, psikoloji ve doğa

bilimlerinin verilerinden yararlanarak somut gerçekleri yansıtma yoluna giderken, epik

tiyatro, toplumbilimin verilerinden yararlanarak insan iliskilerinin nedensellik ağını

çözümlemeye çalısır.

Brecht, Grotowski ve Artaud'nun aksine, seyirciyi bir trans (cezbe) durumuna geçirmek

istemez. Bu yüzden, oyuncunun kendisi de trans durumuna geçmemelidir.

Bertolt Brecht, Stanislavski'nin aksine, oyuncunun yazara hizmet etmesi gerekmediğini

düsünür.

Brecht, Stanislavski, Grotowski ve Artaud'ya karsı çkarak, oyuncunun yaratıcılığının

kaynağının bilinçaltı olduğu görüsünü yadsır.

Yine çağdaşlarından şöyle söz eder : “Benim diyalektiğim temelde Hegel’inkinden yalnız farklı değil, onunkine taban tabana karşıttır. Hegel’e göre “ide” adı altında bağımsız bir özne haline dönüştürdüğü düşünce süreci gerçek dünyanın yaratıcısıdır ve gerçek dünya idenin yalnızca dış görünüşünü meydana getirir. Bana göre ise tam tersine, “ide”, insan zihninin yansıttığı ve düşünce biçimlerine dönüştürdüğü materyalist dünyadan başka bir şey değildir. (Kapital cilt I’in önsözünden)

 

PİNA BAUSCH

Antonin Artaud, Bertolt Brecht ve Vsevolod Meyerhold'un tiyatro modelleri Pina’yı etkilemiştir. Dans ve tiyatro alanında gerçekleştirilen en önemli deneyler son otuz yılın ürünleridir. 1970’ lerde uygulama alanında dans- hareket tiyatrosu ile ilgili grupların temelini oluşturan önemli buluşlar ve çalışmalar 1930 lu yıllarda dans ve tiyatro alanındaki gelişmelere dayanmaktadır.

Avrupa’da fiziksel tiyatro alanında önemli araştırmalar gerçekleştiren isimler arasında V.

Meyerhold ve J. Grotowski belirledikleri yöntemleriyle 1970’lerin dans- hareket tiyatrosu

gruplarını dolaylı olarak etkilemişlerdir.

Pina Bausch ve Wuppertal Dans Tiyatrosu, Jiri Kylian ve Hollanda Dans Tiyatrosu,

Sasha Waltz, Carlos Saura, Maurice Bejart, Silvia Guillem, Mats Ek ve Dv 8 grubu 1970’den

günümüze kadarki süreçte belirleyici niteliklere sahip fiziksel tiyatro grupları olarak

değerlendirilmektedirler.

Aynı zamanda Pina Kurt Jooss, Anthony Tudor, Jose Limon, Paul Taylor gibi isimlerden etkilenmiş ve kendi dans tiyatrosunu oluşturarak Pedro Almodovar ve çağdaş yönetmenler ile dansçıları etkilemiştir.

MEYERHOLD

Meyerhold (1874-1940), estetiğini Stanislavski estetiğinin karsıt cephesinde gelistirmistir.

Stanislavski'nin tiyatro yaklasımı bir anlamda 19. Yüzyıl gerçekçiliğinin tiyatro alanındaki

uzantısıdır. Meyerhold'a göre, gerçekçi akım, sanatı bir fotoğrafa dönüstürmekte1, yaratıcılığı

öldürmekte, sanatın sanat olarak varlığını sona erdirmektedir2.

“Stanislavski'nin baslangıç döneminde benimsediği Meininger'ler sistemi her türlü teatralliği yok ediyordu.

Meininger okulu, sahneleme tekniğini bir çıkmaza sürükledi. Teatrallik bir kenara atılınca, her sey bir fotoğraf

düzeyine indirgenmis oluyordu. Baska bir deyisle, yaratım kayboluyordu. Artık yaratıcılık kalmıyor, sanatın

sanat olarak varlığı sona eriyordu. Đste oyun ilkesini bu çerçeve içinde açıklamak durumunda kaldık.”3

Meyerhold ise gerçekçi tiyatronun karsısına teatral tiyatro anlayısını yerlestirir. Teatrallik

anlayısı, gerçekçi tiyatronun yasamın aslına uygun kopyalarını yaratma yönteminin yerine,

sanatçının düsleri ve görüsleriyle kavradığı yasamın sahneye özgü bir dille ve seyirciye

tiyatroda olduğunu unutturmaya çalısmadan yeniden üretilmesini içermektedir. Meyerhold,

“Yasamı sahne üzerinde göstermek demek, yasamı yeni bastan yaratmak demektir,”4 der.

Gerçekçilik akımının etkisiyle, kusursuz yanılsama arayısına giren tiyatronun yitirmis olduğu

teatralliği, tiyatroya geri vermek gerektiğini ileri süren Meyerhold, tiyatronun köklerine

dönmesi gerektiğini savunmus, bu amaçla geçmis yüzyılların tiyatro biçimleri, Antik Yunan

tiyatrosu, geleneksel doğu tiyatrosu ve Commedia dell'arte üzerine arastırmalar yapmıstır.

Özellikle Commedia dell'arte, Meyerhold için doğalcı tiyatronun ideal bir karsıtıdır ve aynı

zamanda, oyuncuları fiziksel, hareket temelli bir performans sergilemeye zorlamaktadır.

Üzerinde çalıstığı bu geleneksel tiyatro biçimlerinin ayırıcı özellikleri vardır.

ANTONİN ARTAUD

Artaud'nun ailesi İzmir'den göç etmiş Yunanlardandır. Dört yaşında geçirdiği menenjit hastalığı onu ergenlik dönemine kadar takip eder. Yine bu dönemde girdiği depresyonlardan kaynaklı sanatoryuma yatırılır. Burada Arthur Rimbaud, Charles Baudelaire ve Edgar Allan Poe okumaya başlayan Artaud, aynı zamanda şiir de yazmaya başlar.

Artaud’nun oyunculuğa bakış açısı, Stanislavski’nin fiziksel eylemler temelli yöntemi ve Grotowski’nin oyunculuk anlayışı ile paralellik taşımaktadır. Artaud, belli fiziksel eylemlerin oyuncuda belli duyguları uyandıracağı anlayışını benimsemiştir. Bu anlayışa göre, her duygunun organik bir temeli vardır, duyguların bedendeki çıkış noktalarını bilmek, bu duygulara ters yönden ulaşmayı sağlar. “Oyuncu için, duyguların yerlerinin fiziksel olarak belirlenmesine dayanan bir tür duygusal kas düzeni olduğunu kabul etmek gerekir”

Artaud, 1920’de Paris’e gelmiş, ünlü yönetmenlerden Charles Dullin’in yanında öğrenim görmüştür. Lugne-Poe ve Louis Jouvet gibi yönetmenlerle çalışmış; Andre Breton, R.Vitrac ve Louis Aragon’la beraber sürrealizm hareketini başlatmıştır. Révolution Surréaliste ve Nouvelle Revue Française'i yazan Artaud, 1927 yılında sürrealistlerden bağını koparmıştır. 1928 yılında Çılgın Anne (La Mére folle) oyununu sergiledi. 1930’lu yılların sessiz filmlerinde oynadı. 1936-37’de Meksika ve İrlanda’ya geziler yaptı. Ancak sinirsel rahatsızlıkları yüzünden 1943’e kadar psikiyatri kliniklerinde yatmak durumunda kaldı.

Artaud, 1932 ve 1933 yıllarında Vahşet Tiyatrosu bildirileri yayımlayarak (Le manifest du théatre de la cruauté), tiyatro görüşlerini "Tiyatro ve İkiz" (Le théâtre et son double) adlı kuramsal kitabında dile getirmiştir. Bu görüşlerine yer vermeye yeltendiği tek oyunu, Shelley ile Stendhal’in yapıtlarına dayanan Les Cenci olmuştur. Avangart tiyatronun kuramcısıdır.

 

GROTOWSKİ

 Doğu Tiyatrosu (Pekin,Japon No,Hint Kathakali) eğitim teknikleri, Dullin'in ritm alıştırmaları, Delsartre'ın dışa dönük ve içe dönük tepkiler üzerine incelemeleri, Stanislavski'nin bedensel eylemler çalışması, Meyerhold' un biyomekanik eğitimi ve Vakhtanghov'un sentezleri Tiyatro Laboratuarı'nın oyunculuk eğitim çalışmalarının belirlenmesinde etkili olmuştur.

Grotowski, tiyatroda metnin önemi konusunda Artaud’un fikirlerini desteklemektedir.

“Artaud, dramatik metinleri resmetmekle yetinen bir tiyatroyu reddetti; tiyatronun kendi

içinde yaratıcı bir sanat olması ve edebiyatın yaptığının bir kopyasını çıkarmakla kalmaması

gerektiğini ileri sürdü.”

1960’ta Cam (Byron), Faust (Goethe), Mystere Bouffe (Mayakovski), Sakuntala (Kalidasa); 1961’de Hıristiyan tapınıyı grotesklestiren “Ataların Gecesi” (Mickiewicz), kahramanın tinsel söylencesini yeniden kurarak, kahramanın kendini ülkesi için feda etmesi hayallerini deliler evinde bir delinin karabasanları olarak veren Kordian (Slowacki), olayların Avrupa’nın mezarlığı Auschwitz’e aktarıldığı Akropolis (Wyspianki, 1962), 1963’te The Tragicai History of Doctor Faustus; 1965-73 arasında, bu uygulamaları çeşitlendi: Acropolis‘in daha başka çeşitlemeleri, işkenceyle öldürülen ermişi veren “Değişmez Prens” (Calderon/Slowacki), ve incil’ den, Kilise şarkılarından, Dostoyevski, Eliot ve S. Weil’den alıntılardan yararlanan ortak sahne eylemini gerçekleştirdi.

    Apocalypsis cum figuris’le birlikte, topluluğun İran, Lübnan ve Latin Amerika’da gezici etkinliklere çıktığı “parateatral arayış” dönemi başlar (1970- 71). 1975’ten sonra, Grotowski, (sanat, felsefe, sosyoloji, antropoloji, ökoloji, ve psikoloji gibi) çesitli bilimlerin ara sınırlarında yer alan “post-teatral” eylemler gerçekleştirmeye yönelmiş; buysa tiyatro laboratuarı çalışmalarının çok yönlü etkinliklere bölünmesine yol açmıştır: “Teori ve Grup Analizi Laboratuarı” (yön. Flazsen), “Olaylar Metodiği Laboratuan” (yön. Z. Cynkutıs), “Çalışma Bulusması Laboratuarı” (S. Scierski), “Uluslararası Stüdyo” (Yön. Z. Spychalski); bu bağlamda, en önemli “projeler” arasında sunlar yer almaktadır: “Arı Kovanı” (Uluslar Deneysel Tiyatro Üniversitesi, Wroclaw, 1975), “Girışim Yığını” (1975).

 

Eğitimde Drama Çalışmaları 2

 

EĞİTİMDE DRAMA ÇALIŞMALARI

1)      17 yaş ve üstü yetişkin grubunu dikkate alarak 1 saatlik materyal oyunları ve alıştırmalarını merkezde olduğu bir program tasarlayınız.

 

      Eğitimde Drama- Ders Programı

Tema : Görme Engelli Bireylere Yönelik Empati Geliştirme ve Bu Bireylerin Engelleri 

Çalışılacak Grup : Yetişkinlerle çalışılacaktır. 

Çalışma Planı : 15:00-16:00 ders saatlerinde, toplamda 1 saat sürecek bir çalışmadır.

 

1. Isınma Oyunları
   
   

·         Zar

 

Oyunun oynanışı: Katılımcılar karışık bir halde yürümeye başlarlar. Fiziksel temasın ve insanlar arasındaki etkileşimin kuvvetlenmesi adına oynanan bu oyun, moderatörün komutlarıyla başlar. Moderatör, bir sayı söyler ve katılımcılar öbek öbek o sayıya uygun bir biçimde eşleşmek durumunda kalır. Dışarıda kalan kişi elenir. 

Oyunun Amacı; Vücudu aktif hale getirmek ve etkileşimi arttırmak. 

Tür; Eğlence 

Süre: 10 dakika 

2.                  Alıştırma

·         Heykel

Alıştırmanın Uygulanışı: Grup daire şeklinde yere oturur. Gönüllü iki kişi seçilir. Bunlardan bir    tanesi gözlerini kapatır. Diğeri istediği bir şekilde heykel olur. Gözü kapalı olan heykel olana  dokunarak onun nasıl durduğunu anlamaya çalışır. İyice anlayınca onun olduğu şekle kendisi girer. Katılımcılar sırayla farklı duruşlarla oyunu sürdürürler. 

Alıştırmanın Amacı; Hareket engelini aşmak ve farklı organları kullanarak anlamaya çalışmak.

Tür; Konsantrasyon

Süre: 10 dakika.

3.                  Çalışmalar

·         Kör Tavuğun Hediyesi

 

Oyunun oynanışı: Katılımcılar 12 kişi ise eşit bir şekilde 6-6 olmak üzere bölünürler. 6 kişi Tavuk 6 kişi Lider olacak ve eşleşeceklerdir. Liderlerden her biri, bir kura çekecek ve o kağıtlarda yazılı olan şeyi tavuğuna söyleyecektir. Örn; ‘Gömleğimi askıya asıp getir’ diyecek. Tavuk bu görevi gözleri kapalı bir biçimde gerçekleştirmek zorundadır. Oyunun ilerleyen zamanlarında Moderatörün sessiz bir konumuyla bu tavuklar Liderleri tarafından yönlendirilebilecektir. 2. Partta ise, Liderler tavuk olacak ve 6 farklı görevi bu sefer onlar gerçekleştirecektir. 

Oyunun Amacı; Diğer duyu organlarını da kullanarak dikkatle amaca ulaşmak. Empati duygusunu bu sayede geliştirebilmek. 

Tür; Konsantrasyon

Süre; 20 dakika

·         Engellilerin Önündeki Engeli Kaldırmak.

 

Bu planlı çalışmada asıl hedeflenen, beyin fırtınası yaparak farkındalık oluşturmaktır. Katılımcılar 4’er kişi olması halinde A,B,C, olarak isimlendirilir. Katılımcılardan bireysel olmak üzere tek tek görme engellilerin gerek kamusal alanda, gerek sokakta, gerekse toplum içinde yaşadıkları sorunları yazmaları istenir. Örneğin; Sokaklara yerleştirilen sivri tabelalar, durağa gelen otobüslerin anlaşılması için bir kolaylık sağlanmamış olması, restoranta yer bulamama sorunu, numaratörler, kaldırımdaki sarı çizgilerin insanlar tarafından önemsenmiyor oluşu, iş başvuruları vs. 

A grubundaki kağıtlar B grubuna

B grubundaki kağıtlar C grubuna

C grubundaki kağıtlar Agrubuna grubuna dağıtılmak üzere toplanır. 

 

Bu gruplardan, kağıttaki yazılan sorunlardan 1 tane seçilmesini ve bu sorunu çözümü ile beraber (5 dk düşünme ve 5 dk oynama süresi göz önünde bulundurularak) olmak oynanması istenir. Yazılan 1 sorunu temel almak şart değildir. En fazla 2 sorun harmanlanarak oynanabilir. 

Süre: 20 dakika