Hayat Bir Rüyadır - Calderon De La Barca Klasik Oyun İnceleme

OYUN İNCELEME VE DEĞERLENDİRME YÖNTEMİ (KLASİK)

OYUN : HAYAT BİR RÜYADIR –CALDERON DE LA BARCA

ZAMAN : Gün kararırken

UZAM : Polonya

MEKAN : Saray ve başkente yakın bir kale

KİŞİLER :

·         Polonya Kralı BASILIO

·         Prens SEGISMUNDA

·         Moskova Dükü ASTOLFO

·         Yaşlı saraylı CLOTALDO

·         Uşak CLARIN

·         Prenses ESTRELLA

·         Soylu bayan ROSAURA

Askerler, Muhafızlar, Saraylılar, Uşaklar

ÇATIŞMA

İnsanın İnsan İle Çatışması :.BASILIO – SEGISMUNDO / ASTOLFO – SEGISMUNDO / ROSAURA – SEGISMUNDO / ROSAURA – ASTOLFO

İnsanın Kendisiyle Çatışması : SEGISMUNDO

AKSİYON : Basilio’nun oğlunun iyi bir kral olup olamayacağını bilmek istemesi.

·         İç Aksiyon : Basilio’nun ülkesini zalim bir hükümdara bırakmak istememesi, oğluna tanınan hakları görmezden geldiğini düşünmesi ve oğlu hakkındaki şüphesi.

·         Dış Aksiyon : Oğluna haşhaşlı bir karışım içirterek oyun oynaması.

DRAMA :  Komedya

DRAMATİK OLAY : Kralın, oğlunun ülkeyi yönetip yönetemeyeceği ve iyi biri olup olamayacağını anlamak istemesi.

KONU : Kötü bir insan olan Segismundo’nun b,l,nc,yle iyi bir insan ve kral olması.

ÖYKÜ :  Polonya kralı III.Estragon öldüğünde şimdiki kral Basilio ve Clorilene iki kızını varis bırakır ardında. Clorilene kızların yaşça büyüğü, Recisunda ise küçüğüdür.Astolfo’nun annesi Moskova’ya gelin gider ve Astolfo doğar. Basilio ise çocuk sahibi olamadan dul kalır. Böylece Polonya tahtının varisleri bu iki çocuk olur.

OLAY DİZİSİ :

1.      Rosaura ve Clarin intikamını almak için Astolfo’yu ararken zindana atılmış Segismundo ile karşılaşırlar.

2.      Zindana habersizce giren Rosaura ve uşağı yakalanır, Rosaura elindeki kılıcı teslim ederken Clotalde kızının yüzünü görür. Ve babası olduğunu anlar.

3.      Astolfo ve Estrella dayılarının isteği üzerine saraya gelmişler ve ülkenin krallığını evlenerek paylaşmaları gerektiğini öğrenirler. Bu sırada Basilio oğluna bir şans verip ülkeyi geçici bir süre oğluna verip, ona oyun oynayıp, ülkeyi yönetip yönetemeyeceğini öğrenmek istediğini söyler.

4.      Clotaldo is Rosaura’yı daha korunaklı bir yer olan Estrella’nın yanına nedime olarak yollar.

5.      Oğluna Haşhaşlı ve afyonlu bir karışım hazırlatıp, uyutup, uyandığında ülkenin başına geçtiğini haber verir Basilio. Fakat oğlu kötülük yapmaya devam edecektir. Tıpkı doğarken annesini öldürdüğü gibi.

6.      Estrella ve Astolfo’nun evlenmesi gerekirken Estrella Astolfo’nun boynunda başka birine ait bir resim görür ve bu resmi nedimesine alıp getirmesini emreder.

7.      Resmi almak için giden Roraura’yı tanır Astolfo. B,r oyunla resmi alır Rosaura.

8.       Sonrasında oğlunu tekrar bu karışımla uyutup zindana kapattırır Basilio.

9.      Bu sırada halk meşru bir veliaht olduğunu öğrenir ve Segismundo’yu kurtarmaya giderler.

10.  Rosaura çiğnenmiş onurunun öcünü almak isterken Segismunda bir zamanlar vurulduğu Rosaura’ya kral olarak ikisinin evlenmesi gerektiğini söyler.

11.  İkinci kez tahta çıkan Segismundo artık iyilik yaparak kazanacağını anlamıştır.

TEMA :  İyilik her zaman kazanır.

KAYNAKLAR

1.      Hayat Bir Rüyadır, Calderon De La Barca, Çev. Başar Sabuncu, İş Bankası Yayınları

Ulusal Kimliği Tiyatro İle Kurmak

1)Osmanlı İmparatorluğu’nun son döneminden Cumhuriyet’in ilk yıllarına uzanan ve ulusal kimlik oluşumunda önemli bir rol oynayan “Doğu-Batı karşılaştırmasını “Teknik-Kültür/ Dış-İç / Model-Kopya” kavramları ışığında tartışan kısa bir metin yazınız.

Osmanlı’nın sahip olduğu yapıyı koruması meselesi farklı milliyet ve din bağlarına sahip toplulukların nüfuzlarına girme tehlikesi nedeniyle yüzyıllarca gündeminde kalmıştır. Çöküşü yaklaşan Osmanlı Devleti, tekrar bir siyasal bütünlük yaratmak için din ve milliyet farklılıklarının neden olacağı güçlükleri dikkate almak zorundaydı.

Yusuf Sarınay’a göre Rönesans ve Reform hareketleri ise , bilim ve teknolojideki gelişmelerin ardından Avrupa’da ortaya çıkan merkezi devletlerin yayılımcı politikaları sonucunda Osmanlı Devleti’nin uğradığı büyük toprak kayıpları, gayrimüslimler üzerinden yürüttükleri ayrılıkçı propaganda Osmanlı, İslam ve Türk milli kimliğini canlandırmıştır.

Osmanlı’nın son döneminde Türk milliyetçiliğinin gelişmesini tetikleyen en önemli nedenler arasında 19. Yüzyılın son çeyreğinde ve 20. Yüzyılın başlarında Doğu sorunu etrafında çıkan savaşlar, kaybedilen topraklardan, özellikle Balkan, Kırım ve Kafkaslardan alınan büyük göçler, Arnavutluk isyanı gibi azınlık isyanları ve Balkan Savaşları gösterilmektedir. Bu noktada Ziya Gökalp’in “farklı ulusal bağlılıkların ortak vatan sevgisi etrafında bütünleşmeyi olanaksız kılacağı, dolayısıyla bir devletin varlığının devamının ancak bir ulusa dayanmakla mümkün olacağı” düşüncesi doğar. Gökalp, bütün çok uluslu imparatorluklar gibi Osmanlı Devleti’nin çöküşünü de engellenemez görmüştür. Gökalp, Osmanlı’nın iki nedenden dolayı yıkılmaya mahkum olduğunu söyler. Bunlardan biri, Osmanlı’nın bütün imparatorluklar gibi, geçici bir topluluktan ibaret olmasıdır. Ona göre “Ebedi hayata sahip olan zümreler, geçici topluluklar değil, cemiyetlerdir.” Cemiyetlere gelince, bunlar yalnızca milletlerden ibarettir. Gökalp’e göre” mahkum milletler” milli benliklerini imparatorlukların kozmopolit idaresi altında ancak bir süre için unutabilirlerdi. Bir gün mutlaka milletlerden ibaret olan hakiki cemiyetler sürü oluş uykusundan uyanacaklardı. Gökalp’in öne sürdüğü ikinci neden ise, Batı medeniyetinin yükseldikçe Doğu medeniyetini yok edecek güce sahip olmasıdır.

1924 Anayasası’nın vatandaşlıkla ilgili 88. Maddesinin görüşülmesi sırasında Müslüman olmayan azınlıkların durumu söz konusu edilmiştir.”Türkiye ahalisine din ve ırk farkı olmaksızın vatandaşlık itibariyle Türk ıtlak olunur.” Biçimindeki 88. Maddenin anlamı, Müslüman olmayan azınlıkların eşit vatandaşlık haklarına sahip oldukları, fakat sosyolojik anlamda Türk olarak algılanmadıklarıdır.

TEKNİK-KÜLTÜR

Batılılaşma hareketi ulusal kimlik kazanma ve uygarlaşma yolunda atılması gereken bir adım olarak ele alınırken, kuruluş felsefesi, Batı’yı yalnız tekniği ile değil kurumları, kurumları yaratan felsefi temler ve değerleriyle bir bütün olarak tanımak ve uygulamada da organik bütünlüğü dikkate almak üzere belirlenmiştir.

Sosyal anlamda Kemalist modernleşme, özel alanı etkileyen derin toplumsal ve kültürel dönüşümlerin başlangıç noktası olarak görülebilir. Kurucu Kemalist kadronun halkın günlük alışkanlıklarını ,davranış kalıplarını ve hatta yaşam tarzını değiştirmeyi hedefleyen çalışmaları, Batılı dünya görüşünün topluma kazandırılması olarak algılanmalıdır. Bu hedefe ulaşmada başrolü üstlenen kadrolar, değişmesi öngörülen yaşam biçiminin ilk taşıyıcısı olmuş ve toplumun geri kalanına örnek olması istenen yaşam pratiklerinin çok daha çabuk içselleşmesini sağlamıştır.

Görsel sanatların ulusal kimlik inşasında bir araç olarak kullanılması meselesinde, bir yandan Osmanlı/İslam mirasından kopuşu hedefleyen modern mimari anlayışının yerleştirmek istenişinden, diğer yandan da modern mimarlığın modernleşme projesinin biçisel karşılığına dönüşmesinden söz açmak gerekir.

Sibel Bozdoğan, Kemalizm’in “modern mimarlık” teriminin içeriğinin derinden kavramak yerine sadece biçimsel bir terim olarak ele alınmasına vurgu yapar. Buradan hareketle söz konusu formların Cumhuriyet’in laik modernleştirme projesinin biçimsel karşılığı olarak kullanıldığı sonucuna varır. Dolayısıyla, modern mimarlık, mimarlara, genç Cumhuriyet’i Osmanlı/İslam geçmişinden koparma doğrultusunda bir görev duygusuyla “uygarlık temsilcisi” konumu kazandırır. Genç Türk mimarlarına göre, ulus-devlet, şüpheye yer vermeyecek biçimde modernliğin taşıyıcısıydı ve 1930’larda Avrupa’da oturmuş modernizmin bilimsel ve biçimsel esasları, birleştirici ulusal idealin en uygun mimari ifadesiydi. Bozdoğan, modernist estetiğin propaganda işlevinin en belirgin olduğu bina tiplerinin ulusal eğitime ve Cumhuriyet ilkelerinin yayılmasına ilişkin binalar olduğunu saptamaktadır.

Ayla Tekiner de “Yeni Türkiye Cumhuriyeti’ni her alanda inşa etmek” ilkesi etrafında şekillendiğini söyler. Siyasal-mekansal dinamiklerin açığa çıkarılmasında önemli araçlardan olan anıtlar da, Türkiye’de modernleşme hamlesinin ana aktörlerinden biri olur. Yeni rejimin kurucu öğelerini ve önderini topluma ve gelecek kuşaklara aktarabilecek anıt heykeller  yaptırmayı gerekli gören Atatürk, kentsel mekanlarda kurtarıcının ve Milli Mücadele’nin yüceliğini vurgulayacak olan bu anıtların Cumhuriyet ideolojisinin simgeleri olacağına inanmıştır.Türkiye’de bir liderin ve uzantısı olan rejimin anıtlarla temsiline ancak Cumhuriyet döneminde rastlanır. Sivil ve askeri giysili Atatürk betilerinin ve halkın her kesiminin betimlendiği devrim kabartmalarının amacı; ulusa seslenmek, devrim ideolojisini daimi kılmak ve okuma yazma oranı çok düşük olan bir topluma doğrudan seslenebilmektir. Görsel malzemelerle halkın her kesimine ulaşmanın en doğru dan yolu olan banknotların üzerine Kemalist rejimi ve önderini gösteren anıt resimlerinin basılması da aynı amaca hizmet etmektedir.

Yine Osmanlı saray müziğinin ve tekke müziğinin terk edilmesiyle süreç devam etmiştir. Bu terk ediş iki yönelim doğurmuştur: Bunlardan biri, çok sesli Batı müziğine, diğeri ise Anadolu köylerinin halk müziğine yöneliş olarak anılabilir. 1935 yılında, Türkiye’ye çağrılan Alman besteci Hindemith, Devlet Müzik Konservatuvarı’nı kurmakla görevlendirilir.1936 yılında bu kez halk müziğinden bir müzik yaratma konusunda danışman olmak üzere etnografik müzik araştırmalarıyla tanınan Macar besteci Bela Bartok çağrılır. Bartok, Ankara’da konuyla ilgili verdiği üç konferansın ardından yanına Ahmet Adnan Saygun, Necil Kazım Akses ve Ulvi Cemal Erkin’i alarak Yörük obalarından ve köylerinden halk müziği ezgileri derlemek üzere Adana’ya gider. Buradaki önemli nokta Bartok’un Macar ve Türk halk ezgileri arasında saptadığı benzerliklerin Türk Tarih Tezi ve Güneş Dil Teorisi’ni destekleyici nitelik taşımasıdır.

Anadolu teması ve halk kültüründen yola çıkarak kimlik oluşturma çabası, resim sanatındaki karşılığını Gazi Öğretmen Okulu’nda bulmuştur. Türk resminde Anadolu temasının yayılması merkezi denilebilecek okulun varlığının yanı sıra, CHP tarafından Anadolu’ya düzenlenen seyahatler, dönemin ressamlarını modern sanatın soyut ve bireyci anlayışından koparıp, Anadolu’ya odaklanmalarını sağlar. Hatta genç  Türk ressamlarından oluşan, ilk avangard grup olarak anılan ve kübizm ve konstrüktivizm gibi modernist eğilimlerle ilgilenen D Grubu’nun daha sonradan resmi ideolojinin etkisinde resimler yaptığı tartışılır.

Arkeoloji ve müzebilim de gelişmiştir. Cumhuriyet’in kurucu kadrosu, arkeolojik kazıları ve müzelerin kurulmasını desteklerken, Anadolu mirasına tamamıyla sahip çıkar. Hitit, Urartu, Frigya ve Lidya medeniyetlerinin kalıntılarının sergilenme biçimi,Hitit güneş kurslarının mimari ve heykel sanatlarında ele alınış biçimleri bu konudaki örneklerden sayılabilir. Hitit güneş kursunun Cumhuriyet Ankarası’nın simgelerinden biri olarak seçilişi de kuşkusuz bu anlayışın eseridir.

Halkevleri’nin ise özellikle tiyatroyla  Cumhuriyet hükümetinin ilkelerini halka yayması anlamında ulusal kimlik inşasındaki rolü önemlidir. Bu noktada Nurhan Karadağ, Halkevleri tiyatro kolları yönetmeliğinden hareketle, Halkevleri oyun dağarcığına ilişkin iki belirgin görüş tespit eder.Birincisi köylünün,kasabalının,kentlinin tiyatro gereksinimini karşılamak, ikincisi ise ülke ve toplum için yararlı öğretilerde bulunmaktır. Karadağ’a göre birinci görüşte yer alan düşünce her çağdaş toplumun uyguladığı bir sanatsal kuralken ikinci görüşün temel dayanağı Kemalizm’dir.

Dolayısıyla kuruluş dönemi anlayışında, tiyatro sanatının inşa sürecinin etkin bir parçası olduğu, tiyatro sanatına özgü özelliklerin göz ardı edilerek, inşa sürecinin bir aracı kılındığı söylenebilir.

Cumhuriyet ideolojisinin ve hatta bizzat Atatürk’ün modernleşme projesi dahilinde sanata, özellikle görsel sanatlara büyük görevler yüklediği, ulusal kimlik inşa süre3cinde müzik, mimari ve heykel sanatında yeni rejimin inşasıyla yakın ilişkili bir bağlamda araçsallaştığı tespit edilmiştir. Bir yandan da Cumhuriyet tarihinin görselleşmesinde Atatürk imgesi temel öğe olarak kullanılmış, rejimin yaygınlaştırılmasında görsel propagandaya büyük ağırlık veren kurucu kadro, yeni rejimin içkin kodlarını büyük oranda Atatürk anıtlarıyla görselleştirmiştir. Diğer yandan ise, modern kent, ulus devletin mekansal bir ifadesi olarak görülmüş ve modern kentteki yeni kurumların, kent mekanı ve mimarisi ile fiziksel somutluk kazanacağı düşünülmüştür. Aynı bağlamda tiyatroya bakıldığında Atatürk’ün tiyatro sanatı ile bizzat ilgilendiği görülür. Hatta ulusal tiyatro fikrinin Kemalizm’in temel ilkeleri ile bağdaştırıldığı bir anlayış söz konusudur.

Cumhuriyet’in kuruluş yıllarında ulus inşa etme biçimindeki hayal ediş oldukça dikkat çekicidir. Mimari, müzik, resim ve tiyatro elbette ritüeller aracılığıyla verilen mesaj, Türklüğün ezelden beri var olduğu ve kurulan Cumhuriyet’in, dahası CHP liderliğinin bu ulusal özün siyasi ifadesi olduğudur. Ülkeyi Osmanlı geçmişinden koparma muradı ibreyi Türk kimliğinin ambarı olarak görülen Anadolu kültürüne çevirmiştir. Atilla ve Timur’dan başlayarak pek çok tarihi kahraman,”Türk’ün atası” olarak seçilmiştir ve okul kitaplarında, tiyatro oyunlarında ve anıtlarda yerlerin almıştır.

Yazılış yılları 1923-1940 arasında değişen “ülkücü oyunlar”, Kemalist ideolojinin halkta yaratmayı amaçladığı ulusal kimliğin inşasında araçsallaşmış, Avrupa karşısında eziklik duygusunu yenmek ve özellikle gençliğin ulusal gururunu ve kendine güvenini güçlendirmek gibi hedeflere ulaşmada bir araç gibi örgütlenmişlerdir.Bu hedefler yaşama geçirilirken Osmanlı İmparatorluğu’nun mirası kesin olarak reddedilmek istendiğinden, yüceltilmek istenen geçmişi Orta Asya’da arama projesi gerçekleşmiştir.Bu projeyle bir yandan murad edilen ulus bilinç inşa edilecek, bir yandan da Turancılığın belli öğeleri Kemalist ideoloji içine eritilecektir. Bu amaç doğrultusunda üretilen metinlerde Osmanlı ile koparılmak istenen bağların yerine icat edilen ya da tepeden indirilen gelenekten söz etmek mümkündür. Aynı zamanda anılan oyunların hemen hepsinin Türk ırkının bütün medeniyetlerin kurucu olduğu düşüncesine dayanan Türk Tarih Tezi’ni kanıtlamak üzere örgütlendiği rahatça söylenebilir. Kuruluş dönemi mit oyunları bir yandan da oyunlara kahraman seçtikleri tarihsel kişilikleri Atatürk’le özdeşleştirme uğraşını edinirler. Kuruluş dönemi  oyunlarındaki kahraman Atatürk’ün kendisi değilse ona işaret edecek biçimde Mete,Atilla ya da Oğuz’dur. Tüm tarihi Türk kahramanlarının özellikleri bünyesinde toplayan Atatürk, bir biçimde bu dönem oyunlarının da “kahramanı” olarak çizilmiştir.

İÇ-DIŞ

Ortak payda topyekün kazanılmış olan Kurtuluş Savaş değil, savaş sırasında Anadolu’ya geçip savaşa katılanların sadece “dış düşman”larla savaşmalarıdır. İç düşman tasavvuru Osmanlı ve İslamiyet ile birlikte düşünülür. Tanıl Bora’ya göre Cumhuriyet’in ilk dönemindeki Türk milli kimliğini oluşturma çabalarında kimlik oluşumunda önemli işleve sahip olan “öteki” simgesi ne Kürtler, ne azınlıklar, ne d Yunanlılardır. Türk kimliğinin ötekisi Türklerin tarihsel-toplumsal gerçekliğinde içsel ve dinsel dünya görüşünü temsil eden Osmanlı olmuştur. İslam da bu eski medeniyeti yeniden üretme potansiyelini taşıması bağlamında dışlanmış, imparatorluğun yozlaşmış uygulamaları Araplarla özdeşleştirilerek, Arap kimliği Osmanlı kimliğinin uzantısı şeklinde güncelleştirilip Türk kimliğinin dışsal “öteki”sini oluşturmuştur. Aynı iz takip edilerek ulus inşasında önemli bir görev yüklenen Türk Tarih Tezi’nin amaçlarından birinin de Türk kimliğinin oluşturucu unsurları olmaktan çıkarılması olduğu söylenebilir.

Milli Mücadele’de iç düşman olarak tanımlanan Osmanlı Hükümeti, Cumhuriyet’in ilanından sonra da Türk kimliğinin ötekisi rolünü İslamiyetten başka hiçbir ötekiye kaptırmaz.

MODEL - KOPYA

Alegori kesinlik isteyen ve arayan bir çağın ya da toplumun edebiyattan beklentilerine cevap vermek üzere geliştirilmiş bir yöntemdir.

Cumhuriyet’in kuruluş yıllarında yazılmış, bugünü geçmişten beri var olduğu öngörülen ortaklıktan kalkarak kurmayı amaç edinmiş, hem modernleşme projesini hem de ulusal kimlik inşası için araçsallaştırılmış metinlerin de anımsama oyunu olarak inşa edildiğini söyleyebiliriz. Buna neden olarak Türk modernleşmesinin medeniyetçilik ve milliyetçilik ilkeleri üzerine inşa edilmiş olması gösterilebilir.

Anlatılan kahramanlık öykülerindeki oyun kişileri ya “Türk soyunun yüceltilme iradesi” ya “modernleşme yolunda çalışma iradesi” ya da “her tür düşmanla savaşma iradesi” olarak çizilmiştir. İç düşman-dış düşman oyunlarının kahramanları ise vatanseverliği temsil eden alegorik kişilerdir.Bireysel deneyim her zaman kolektif deneyimin alegorisidr. Bireysel kahramanın kaderi daima , üçüncü dünya kültürü ve toplumunda mücadele veren kurumun alegorik ifadesidir.Jameson makalesinde, “Üçüncü Dünya metinleri zorunlu olarak ulusal alegorik metinlerdir.”

Çalıkuşu’nun Feride’sinin Anadolu’ya kaçışı, Halide Edip romanlarının coşkulu kahramanların yurt için savaşmayı aşka tercih etmeleri gibi pek çok romanda karşımıza çıkan temalar, gündelik gerçekliklere gönderme yapmalarının yanı sıra, aslında hep, sembolik anlatımlar aracılığıyla, bir “ulus inşa” projesini ortaya koymaktadır.

Ulusal alegori tanımı kahramanların bireysel kaderinin toplumunun alegorik bir ifadesi olarak yansıması biçiminde yapılabilir. Bir ulus inşa projesinin yansıması biçiminde örgütlenen, ulus inşa projesi dolayımında araçsallaştırılan, oyun kişisini düşünce taşıyıcısı olarak çizen dönem oyunları ulusal alegori anahtarı ile okunabilir.

2)Cumhuriyetin ilk yıllarında tarih yazımına verilen önemi, “Güneş Dil Teorisiéni ve Eric Hobsbawn’ın “icat edilmiş gelenek” kavramını kısaca açıklayınız.

Cumhuriyet yönetiminin hem eylem hem söylem bağlamında açığa çıkardığı Türkçü eğilim “Türk Tarih Tezi” ve “Güneş Dil Teorisi” ile en yüksek noktasında ulaşmıştır. Türk kültürünün kökenlerinin bilimsel bir yaklaşımla ele alınması savıyla toplanan Türk Tarih Kongresi, kongrenin katılımcılarından İhsan Şerif Bey’in “Bütün dünyaya şamil olan medeniyetin naşir ve nakilleri de Türkler olacaktır.” Cümlelerinde somutlandığı gibi Orta Asya’nın yerli halkının Türk olduğu savında düğümlenir. Dolayısıyla Türk kültürünün geçmiş bütün kültürleri kapsayan, onlara yol açacak bir kültür olduğu doğrultusunda bir eğim belirir. Türk Tarih Kurumu 1930’lar boyunca, “Türk ırkının bütün medeniyetlerin kurucusu olduğu” düşüncesine dayanan ve “bugünün dünde kuruluşu” denebilecek Türk Tarih Tezi’ni geliştirerek ulusal bir kendine güven duygusu yaratmaya çalışırken, öte yandan 1932’den itibaren ulusal kimliğin temel taşı olarak dil birliğinin vurgulanması doğrultusunda çalışır. Böylece “Türk ırkının dünyadaki en eski ırk olduğu” yönündeki Türk Tarih Tezi paralelinde “hemen hemen bütün dillerin Türkçeden türediğini” ileri süren Güneş Dil Teorisi geliştirilir.

Hobsbawm’a göre icat edilmiş gelenek, bir takım kurallar, ritüeller ve semboller yoluyla çevrelenmiş, tekrar edilen davranış biçimleri yerleştirmeyi amaçlayan pratiklerdir. Dolayısıyla icat edilmiş gelenek, geçmiş ile bir sürekliliğe işaret eder. Gelenek meselesine bakıldığında; aslında tüm geleneklerin gerek Batılı gerek Batı dışındaki toplumların hepsinde icat edildiği, başka bir ifadeyle bilinçli bir biçimde öne çıkarıldığı görülür.Ancak Batı ile Batı dışındaki toplumlarda icat edilmiş geleneğin önemli bir farkı, Batı dışındaki toplumların gelenek icat ederken geçmiş ile sürekliliği yitirmiş olmalarıdır. Ayşe Kadıoğlu, bu durumu icat edilmesinden çok “geleneğin tepeden indirilmesi” olarak niteler. Özellikle Cumhuriyet’in kuruluş yıllarında ulusal kimlik inşa edilirken geçmiş ile süreklilik kırılmış, Cumhuriyet’in kurucu seçkinleri sil baştan bir inşa sürecine girmişlerdir. Kadıoğlu, böylece tepeden inme kimlik inşası ile Türkiye Cumhuriyeti’nin tarihsizlik zihniyeti ya da bellek yitirme hastalığı arasında da bir bağ kurar.

KAYNAKÇA

1)      Ulusal Kimliği Tiyatro İle Kurmak, Elif Çongur, 2017

2)      Türk Tiyatrosunda Garbiyatçı Fantezi, 2014

3)      Cumhuriyetin 75. Yılında Türk Tiyatrosu, Tarih belirtilmemiş

4)      Zaman Zemin Zuhur, Beliz Güçbilmez, 2006

5)      Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosu, Metin And, 1983

Halk Tiyatrosu Ve Köylü Tiyatrosu

1)Metin And’ın tanımlamasıyla halk tiyatrosu ve köylü tiyatrosunu tanımlayınız, aralarında nasıl bir ilişki vardır?

Geleneksel Türk tiyatrosu denildiğinde hem köylü tiyatrosu geleneği, hem de halk tiyatrosu geleneği anlaşılmaktadır. Ancak, hemen belirtelim ki "köylü" ve "halk" kavramları birbirinden ayrı düşünülmemelidir. Köylü aynı zamanda halktır, halk da köylü kökeninden olabilir (And, 1985).
Yukarıda yapılan ayrımın nedeni köylü tiyatrosunun daha içe kapalıolmasıdır. Kırsal kesimde, dar bir çevrede yaşayan insanların kendi aralarında belli zamanlarda oynadıkları sözlü ya da sözsüz oyunlardır. Sahnesiz ve ortada oynanır. Özel bir oyun yeri yoktur. Basit giysi ve araçlarla rol kişileri canlandırılır. Törensel yanın öne
çıkarıldığıbu oyunlarda, genellikle üretim, bereket, doğum, ölüm konularıişlenir.
Köylü tiyatrosu geleneği işlevleri bakımından kutlama törenlerinden (kut törenlerden) kaynaklandığı için halk tiyatrosu geleneğinden ayrılır. Oyunların topluca yaratıldığı ve seyircilerin de oyunlara katıldığı görülür. 

2) Ak-Kara öğesi nedir? Kökeninde ne yer almaktadır?

Seyirlik oyunlarda kullanılan en yaygın ögeler, ak-kara ögesi ve erotik ögedir.
Değişik yörelerde değişik biçimlerde ve işlevlerde oynanan seyirlik oyunları yedi öbekte toplamak olasıdır:
1. Kut tören ve söylence kaynaklı oyunlar - gerçekçi oyunlar,
2. Ölüp dirilme ve kız kaçırma oyunları,
3. Yılbaşı ve yıl sonu oyunları,
4. Tarımsal oyunlar - çoban oyunları,
5. Hayvan taklitli oyunlar,
6. Dilsiz oyunları - kukla, şaka oyunları,
7. Tek ve çift izlekli oyunlar - dizi oyunları (And,1985).
           Seyirlik oyunlarda taklit en önemli özellik olarak yansır. Çatışma ve kişileştirme taklitle sağlanır. Sözlü veya sözsüz oyunlarda bir eylemin veya rolün taklidi söz konusudur. İlkinde eylem olarak olay dizisi, ikincisinde ise insan, hayvan, bitki ve cansız nesneler taklit edilir. Bir başka özellik ise sözlü oyunların belli bir metne bağlı olmadan doğaçtan oluşturulmasıdır. Seyirlik oyunlarda dans, müzik, şiir ve soytarılırın birbirinin içine girdiği görülür. Seyirlik oyunlar her yönüyle "göstermeci tiyatro" özelliği taşır.

Temel izlek olan ak - kara çatışması, mevsim dönüşümünü simgeleyen kız kaçırma ve kızın kurtarılması öğeleri olduğu gibi kalır. Köy seyirlik oyunlar da ortaoyunları gibi benzetmeci değil göstermeci, özdeşleşmeci tiyatro gibi kapalı değil, epik tiyatro gibi açık biçemdedir. Açık biçem, yani anti illüzyonist bir üsluptur. Açık biçemde illüzyon yaratılmaz, diğer bir deyişle seyirciye yalan söylenmez, seyirci kandırılmaz, konvansiyon anlamında da olsa seyircide bir büyü yaratılmaz. Tam tersi, açık biçemde, her şey seyircinin gözü önünde cereyan eder, oyuncular gizlenme gereği duymadan seyircinin gözü önünde rollerine (kılığına) girerler. 

3) Ölü-Dirilme, Kız Kaçırma ve Yeni Yıl oyunlarının ortak tabanı nedir?

Binlerce yıl önce Anadolu insanları, geçimlerini günümüzde de olduğu gibi tarımdan sağlıyorlardı. Ekim yapılmadığı kış ayları onlar için kıtlık zamanlarıydı. Yaz ayları ise tam bolluk ve bereket dönemleri idi. Kıtlık, karanlıkla özdeşti, kara ile simgeleniyordu. Bolluk ise beyazla özdeşti, beyaz ile simgeleniyordu. Mevsimler arasındaki bu ak-kara çatışması köy seyirlik oyunların temel yapısını belirliyordu.
Günümüze kadar gelen köy seyirlik oyunların büyük bölümü işte bu ak-kara çatışması üzerine kuruludur. Özellikle Sivas köylerinde karşılaştığımız "saya gezme" adı verilen ritüelde, yazı ve kışı simgeleyen aklar giyinmiş genç kız ile yüzü karaya boyanmışa "Arap" ve onların peşine takılan çoluk çocukla dolu bir alay, köyde kapı kapı dolaşır, her evden geçen hasattan kalma hububatı toplar, köy meydanında bu hububat pişirilerek tüm köylülerce yenir. Hemen arkasından oynanan köy seyirlik oyunun da Arap, genç kızı kaçırır. Sonra da kızın yakınlarının genç kızı yeniden bulmasıyla şenlik yapılır. Arap kovalanır, böylece kış ayı kovulur, yazın gelmesi coşkuyla kutlanır, genç kız evlendirilerek düğünü yapılır. Az önce genç kızın kaçırılmasına üzülen, yas tutan seyirciler, az sonra, genç kızın Arapın elinden kurtulmasıyla sevinir, hep birlikte halay çekerek, dans ederek bu olayı kutlar.Seyirlik oyunlar ilkel bir tiyatro örneğidir. Sanat kaygısından çok toplumsal ve dinsel açıdan işlevseldir.

Aiskhylos, Sophokles ve Euripides'in Tragedya yazarlığı Ve Bazı Tragedya Tanımları

1)      Aiskhylos, Sophokles ve Euripides’in tragedya yazarlığını Elektra mitosu üzerinden Karşılaştırınız.

Elektra mitosu, Aiskhylos’un Adak Sunucular oyunu ile Sofokles’in Elektra oyunlarında da işlenmiştir. Elektra, Adak Sunucular’da daha tanıma sahnesinin ve kommos’un hemen ardından oyun dışı kalması, asla bir merkez figür olmadığını gösteriyor. Sofokles’te ise başkahramandır. Ancak Aiskhylos ile Sofokles, Klytaimnestra’nın öldürülmesini böyle olağanüstü bir olayın boyutu nedeniyle de destekleyen büyük bir yücelikle çevrelemişlerdir. Yani intikam eylemi yüceleştirilmiştir. Büyük laflara hep ters tepki veren Euripides ise gerek eylemi gerekse eylem koşullarını acımasızca gündelik ölçülere indirgedi: olay yeri, diğer oyunlardaki gibi Miken kral sarayı değil, Argos’un kırlık bir yerinde herhangi salaş bir köylü evidir; Elektra burada, annesinin kara vicdanını kişileştirerek karalar giymiş ama soylu, sarayın koridorlarında gidip gelen, yaşamının anlamını buradan çıkarmış yaslı bir prenses değil, ailesi bir zamanla Miken’de saygın olan yoksul bir köylünün paspali yırtık, pırtık köylü giysisi içindeki sıkıntılı karısıdır. Sofokles, anne katilliğini Aiskhylos’tan çok daha kesinlikle- Apollon’un emri olarak haklı gösteriyor. Oysa Euripides’te anneye verilen ceza haklı ancak bunu yapanların kendi çocukları Elektra ve Orestes olmaları haklı görülmez. Tanrılar anneyi öldürme emri verseler de bu, insanı kurtarmaz. “Bu emri veren tanrılar acaba ne kadar akıllı?” diye sordurarak bireyin tanrılara körü körüne boyun eğmesini eleştiriyor. Bireyin kendi karar ve davranışlarını bağımsız olarak vermesi gerektiğini savunuyor.

Euripides yaşadığı topluma getirdiği eleştiriler ve sahip olduğu protestocu tutumla diğer tragedya yazarlarından (Aiskhylos, Sofokles vs.) ayrılır. Elektra, yazarın bu farklı dünya görüşünün örneklerinden biridir. Euripides’ten evvel Elektra malzemesi, Aiskhylos’un Adak Sunucular oyunu ile Sofokles’in Elektra oyununda işlenmiştir. Adak Sunucular’da Elektra, Orestes ile karşılaşmasından (anagnorisis) hemen sonra kaybolur. Sofokles’in Elektrası’nda ise başkahramandır. Euripides, tanrı inancı ile anne katilliğinin veya kandaşı öldürmenin gerçekten ne demek olduğunu sorguluyor ve okuyanları bunu düşünmeye sevk ediyor. Sofokles’te Elektra’nın intikamı yüceleştirilip, “hero” statüsü korunurken, Euripides hem mekân seçimiyle hem de karakterlerin psikolojik yapısını incelemesiyle esere adeta bir dram özelliği kazandırıyor. Bu anlamda Euripides ilk modern ve karakterlerini psikolojiyi gözeterek yaratan ilk oyun yazarı kabul edilir. Euripides, tragedya yazarlığında, mitosları keyfince yorumlamış ve değiştirmiş, tragedyaları çözüm sunmaksızın, ahlaki sorunları, “salt çelişkiler” olarak gündeme getirmiştir. Çelişkileri gösterip, reçete sunmama tercihi, Euripides’i hem kendi döneminin yazarlarından ayırarak ilk modern yazar haline getirmiş, hem de dünyayı bütün acılığıyla saptayıp gösteren ve bu saptamaya acı acı gülünmesini sağlayarak tiyatro tarihinde sarsılmaz yerine oturmuştur. İzleyici artık tümünü bildiği bir oyunla değil, bir sonraki sahnede ne olacağını kestiremediği bir oyunla karşı karşıyadır seyirci. Karakterde psikolojiyi getiren ilk oyun yazarıdır. Karakterleri gökyüzünden yeryüzüne indirmiş. Karakterleri daha gerçekçidir. Euripides’in tanrıları insanın kendi sahip olduğu güçlerdir.

          Aiskhylos ve Sofokles’in site toplumuna ne kadar bağlı ise, Euripides bir o kadar uzaktır.

2)Tragedyanın üç yazarını kahramana ve koroya yaklaşımları bakımından karşılaştırınız.

Mitosların evrenini kendine konu edinen ve bu büyüsel evren içinde edebi olanı ortaya çıkaran tragedya sanatıyla Aiskhylos’ta Yunan halkının ‘tanrılara olan inancı ve güveni tazelen-miş’; Sophokles’te ‘acıma ve korku’ duyguları açığa çıkmış; Euripides’te ise ‘kutsal olandan dünyevi olana kayarak kar-şıtlıklar ve çelişkiler’in ortaya çıkmasıyla tragedyanın ‘yüce-lik’ine darbe indirilmiştir.

Aiskhylos’un kahramanlarının tragedyası, yıkıcı bir yanlışın içinden geçerek okurun kar-şısına çıkar. Yazarın trajik olarak nitelendirdiği hata, oyun kahramanlarında ‘günah’ ve ‘ceza’ kavramıyla ele alınır. Te-mel problem bir ahlâki sorunu tartışıp çözüme bağlamak-tır. Aiskhylos’un kahramanları için seçtiği son, oyundaki ‘günahkâr’lar için asla “mutlu” bir son değildir. Aiskhylos’a göre ‘özgür seçim’, insanın baş yetkisidir. Böylece insan ‘özgür seçim’ karşısında sorumluluk da yük-lenmiş olur. Yunan korosuna ise oyunun sonunda şun-ları söyletir: ‘Gün aydınlandı, şafak yakındır.’. Yani, Orestes’in eylemiyle birlikte dünyaya yeni bir aydınlık, açıklık ve bakış gelmiştir” (May, 1992: 123). Burada şu da açıktır ki, üstü ör-tük bir biçimde tanımlanan devlet; adaleti sağlayan, sonsu-za dek akıp gidecek bir ‘şiddeti sona erdiren nihai şiddet’ olarak gösterilir. Tam anlamıyla Sunu Taşıyanlar oyununda özetlenen bir niteliktir bu: Yani devlet, . Dolayısıyla Aiskhylos, bütün Atinalıların bildiği mitsel ve kültürel geleneğe uyar. Doğru düşünmek, dönemin ideolojisine göre düşünmek ve hareket etmektir. Doğru hareket varolan sisteme uymak, sistemi varolan dü-şünceyle desteklemek ve dışına çıkmamaktır. ‘haksız davranma hakkına sahip’ bir Deux ex Machina olarak karşımıza çıkar (Arıcı, 2011: 8).

Sophokles’in oyunlarında ise mitos kahramanları, için-de bulundukları durum ve gerçekleştirdikleri eylemle ön plana çıkmışlar ve bu yolla trajik niteliklerini kazanmışlar-dır. Sophokles’in yarattığı karakterler aşırı tutkuludurlar. Bu aşırı tutkulu oyun kişileri (kahramanlar) toplusal dengeyi tutkularıyla bozmakta ve kendi cezalarını yine kendilerinin vermesiyle de karşı koyulan düzeni kendi sonlarıyla tekrar kurmaktadırlar. Sophokles’in Antigone oyununda “Antigo-ne” bütün bu yasaların savunucusu konumundadır. Sophokles’in bakışı Aiskhylos’a göre daha rasyonel ve tamamen olmasa da mitoslardan daha uzakmış gibi görünse de, göksel evrenin yasalarından da kopmuş değildir. Çünkü Sophokles, aklı; tanrıların insanlara verdiği bir lütuf olarak görür. Akıl, mitos yerine tanrılar tarafından insana sunulan-dır. Bu nedenle insan bu lütfu kendisine ait olmayan bu akıl yetisini dikkatli kullanmak zorundadır. Aksi takdirde tanrılar bunu geri alabilirler. Lütuf olarak bakılan bu akıl daha sonra Rönesans’ta aklın keşfedilmesiyle birlikte saf mit’in yerini alacak ve mitlerin alaşağı edildiğinin altı çizilerek ‘akıl’ mit-leşecektir. İnsan aklı ile yasaları ve tanrıları saymalı, onlara itaat etmeli ve verilen aklın sınırlarını kullanırken ölçülü olma-lıdır. Mitosun yerini alan akıl, ahlâki ve toplumsal kuralları uygulamak ve devletin düzenine uymak zorundadır. Akılla birlikte gelen, gurur, kibir ve isyan duyguları, insanı esir al-mamalı insan aklını kontrol etme yetisine sahip olmalıdır. Her toplumda iki tarafında ol-duğunu düşünecek olursak; yeni fikirler ve ahlaki iç görü-ler getiren etkilerle, geçmişin değerlerini korumaya çalışan kurumlar karşı karşıya gelecektir. Yazar da bunları karşı karşıya getirerek ya yeni bir fikir sürer ya da var olan eski biçimi bir şekilde devamı için över. Çatışmanın vazgeçilmez öğesi de budur. Ancak Sophokles bu çatışmanın sonucunda birey tragedyalarına önem verir ve kahramanları üzerinden mesa-jını aktarır. . İki karşıt güç olan tanrısal ya da toplumsal alın-yazısı yer değiştirir ve ezilen bireyin alınyazısı devreye girer. Her şey her an değişebilir ve tersine dönebilir, ne iyi ne de kötü bir durumun sürekliliği vardır, değişim kaçınılmazdır ve bunu belirleyecek olan tanrısaldan çok toplumsal faktör-lerdir. Antigone ya da Oedipus’un öyküleriyle Sophokles, insanların her şartta ahlakça yetkin ve erdemli olabilmeleri için anlatır mitosları. Onun kahramanları kendilerinin çizdiği yolda büyük bir yalnızlığa ve yok oluşa itilirler. . Antik Yunan top-lumunda devlet yönetiminde geleneklerle çatışmayan bir düzenin oturtulmasını sağlamak o toplumu oluşturan her-kesin sorumluluğundadır. Bu sorumluluk Sophokles’in Oi-dupus ve Antigone oyunlarındaki kahramanlar aracılığıyla vurgulanmıştır.

          Euripides’e göre tanrıların sesi insanların sesini baskı altına almamalıdır. Bu nedenle Euripides’in oyunları mitsel temelinden oldukça uzaklaşmıştır. Örneğin Orestes söylen-cesini, Aiskhylos’ta olduğu gibi mutlu bir sonla değil insan-lığın büyük bir çıkmaza sürüklendiği trajik bir sonla bitirmiş-tir. Euripides insanların tanrıların elinde nasıl bir oyuncağa dönüştürüldüğünü seslerinin, isyanlarının nasıl bastırıldığını göstermek için Orestes oyununda tüm karakterlerini birer kurbana çevirmiştir. Tanrıların dili yerine insanların diliy-le onlara seslenen Euripides tragedyanın mistik, mitolojik olan bütün yanlarını dağıtmış, bireyin dünyasının keşfi ve toplumsal olaylara karşı akılcı bir bakış açısıyla, felsefenin konuşma kalıplarını sahneye taşıyarak gerçekçi olarak nite-leyebileceğimiz bir sanat anlayışı doğurmuştur. Mitolojik karakterleri ve öyküyü ele alsa da onları ters yüz eder. Örneğin, Orestes tragedyasını demokrasinin yoz-laşması olarak ele alır. Söylencenin mitolojik temelinden uzaklaşarak, tanrıların aracılığına ihtiyaç duymaz ve oyunu mutlu sonla bitirmez. . Politikaların halkın tutku ve duyguları yönünde gelişen bir devlette hiç-bir değerin geçerliliğinin kalmadığının altını çizer. Bu neden-le Orestes bir kahramandan ziyade Atina’nın genç politika-cılarını simgeleyen biri olarak gösterilir. Toplumun kendi içinde barındırdığı çelişkileri oyunla-rında çok iyi bir şekilde resmeder ancak önerebileceği bir çözüm yoktur. Mistik olan evrenin dağıldığını, yeryüzüne indirdiği tanrıların -kötü yürekli tanrıların- gerçekte insanla-rın yansımaları olduğunun altını çizer. Mito-lojik olaylar tragedyanın merkezinde yer alsa da bu olayları oluşturan tanrısal bakışı ve zihniyeti oyunlarından kovmuş, bunun en belirgin örneklerini ise kadınları olayların kahra-manı olarak göstermesiyle vermiştir. Kadınlar onun traged-yalarıyla beraber, gerçekçi ve güncel yüzleriyle oyunlarda yer almıştır. Aiskhylos’un ve Sophokles’in yarattığı karakter-ler, yüce değerler taşıyan, güçlü, soylu, erdemli ve ahlâklı kişilerdi. Oysa Euripides yüce kahramanlar yerine sıradan insana da oyunlarında yer vermiştir. “Savaş kahramanları ye-rine, aşağılık serseriler; vatanseverce davranış yerine “seks ve cinayet”; sapına kadar erkek olanlar yerine yalaka dolan-dırıcılar! Tragedya idealler ülkesinden lağıma dönmüştür (Latacz, 2006: 255).

 Aiskhylos ve Sophokles tragedyalarında didaktik bir önerme sunarken Euripides soru sordurmayı, eleştirel bakmayı yeğlemiş ve seyircisine de bunu göster-miştir. “Oyunları bir bütün olarak ele alındığında Euripides’in ahlaki, siyasi, düşünsel ya da dinsel olarak neyi savunduğunu kesinlemek zordur. Euripides’in soyut düşüncelerden zevk alan bir entelektüel mi, insan psikolojisine meraklı bir ger-çekçi mi, yoksa örneğin Olimpos dinine karşı duran bir akılcı mı olduğuna karar vermek olanaksız görünür” (Güçbilmez, 2005: 46).

3)      Tragedya ve trajik olan arasında ne fark vardır? Günümüzde tragedya yazılı rmı?

Tragedya ,tanrı Dionysos adına söylenen ezgilerden oluşmuştur. Trajik olan da bir değerin(yasalar) yok olması ve bu değeri yok edenin bir başka değer (kardeşini gömmek) olmasındandır. Tragedya, çeşitli evrelerden geçerek günümüze kadar gelmiş olan bir türdür. Zaten dünyada insanoğlunun trajikliği, doğasal, toplumsal evrende uzlaşmaz, karşıtlık çatışma ve yıkımlar yer aldıkça (örneğin savaşlar, bireyin sömürülmesi, yabancılaşma vb.) trajik görüş ve trajik durum da yepyeni anlatım tarzlarında kendine bulacak, kısacası, drama olarak tragedya anlayışı sürecektir (Çalışlar, 2009: 413-414). Çağdaş bir örnek vermek gerekirse, “tragedya insanın doğru ve anlamlı yaşama mücadelesidir” fikrinden yola çıkarak oyunlarına psikolojik, toplumsal ve yönetimsel bir yön kazandıran Amerikalı dram yazarı Arthur Miller, Satıcının Ölümü adlı oyununda, örgütlerin kendi çalışanlarını tüketip sömürmesini, ihtiyaç duyduğu şeyi alıp kullandıktan sonra geri kalanı bir tarafa atması konusunu işlemektedir. Elbette istisnalar vardır ama örgütün her kademesindeki birçok işçi ve yönetici, sağlığının ve kişisel hayatının, modern örgütlerce yaratılmış sunaklarda kurban edildiği bir durumla karşı karşıya kalmaktadır. Oyundaki kahramanın hikâyesi, sonucu bakımından aşırı bir örnek olmakla birlikte, özü bakımından aşırı değildir. Günümüz dünyasında bireyler ve hatta bir bütün olarak topluluklar, hizmet ettikleri örgütler artık kendilerine ihtiyaç duymadığı zaman, bir tarafa atılma durumuna düşmektedirler (Morgan, 1998: 344, Aktaran Keskin, 2012: 259).

4)      Tragedyada trajik hata, baht dönüşü ve pathos kavramlarını oyunlardan örneklerle açıklayınız.(Oyun incelemelerim ile desteklenecektir.)

Trajik hata(Hamartia): Tragedyanın konusu olan kişi ne erdem ve ahlak bakımından öteki insanlardan üstündür ne de  kötülüğü ya da acımasızlığı yüzünden mutsuzluğa düşmüştür. Ama bir yanılgı nedeniyle mutsuzluğa yuvarlanmış kişidir.

Baht Dönüşü : Kahramanın kaderinin kötüye evrilmesi(peripeteie) ve olayların mutluluktan mutsuzluğa dönüşmesidir.

Pathos : Acı çekmek ve çileye katlanmaktır.

Türk Tiyatrosu

GÜLLÜ AGOP’UN OSMANLI TİYATROSU

     Hagop Vartovyan’ın (Güllü Agop) kurduğu Tiyatro-i Osmani’de, Âli Paşa’nın aradığına benzer bir ortam oluşum halindeydi. Repertuarı hem Ermenice hem Türkçe oyunlardan, sadece yazar ve çevirmenleri değil oyuncu kadrosu da hem Ermenilerden hem Müslümanlardan oluşan Hagop Vartovyan tiyatrosu, bu şekliyle Osmanlı’nın daha önce benzerini tecrübe etmediği, e!i görülmemiş çok kültürlü bir deneyimi müjdeliyordu. O güne kadar Osmanlı’nın merkez kentlerinde (İstanbul, İzmir, Bursa), birbirinden bağımsız özerk damarlar şeklinde örgütlenen tiyatrolar, ilk defa şimdi İstanbul’da, farklı milletlerden yazarlar ile oyuncuların beraber ürettiği ve imparatorluğun farklı unsurlarına aynı anda seslenen bir yapı oluşturuyorlardı. Tiyatro-i Osmanî beraber üretilecek, tartışılacak, konuşulacak bir toplumsal-kültürel imkânın adıydı. Nihayetinde klasik devlet ve toplum yapısı çürümekteyken, “ithal” edilen modern bir sanatsal/siyasal araç olarak tiyatro, yeni oluşmakta olan modern kamusal alanda birbirinden uzak yaşayan farklı gruplar için yeni iletişim imkânları açıyor, onları bir araya getiriyordu.

     Hiç şüphe yok ki bu bir araya getirme sorunsuz, eksiksiz, kavgasız değildir. Tam tersine tiyatral alan 19. yüzyılın değişen toplumsal-yönetsel yapılarına da bağlı olarak devrin bütün çatışmalarını içinde taşımakta ve ifade etmektedir. Eski devlet yapısı ile arzulanan ama ne olduğu tam kavranamayan yenisi arasındaki; eleştirilen ama bazen de masallaştırılarak yüceltilen eski gündelik ya!amla hem korkulan hem de arzu edilen modern yaşam arasındaki; kısacası yerlilik ve Batılılık arasındaki çatışmalar tiyatral alanda temsil edilmektedir. bulmuştur. Dolayısıyla zaten Osmanlı içinde bir kriz dönemi vakası olan tiyatro, diğer şeylerin yanında imparatorluğun içinde bulunduğu krizin farklı yönlerinin eşzamanlı bir dillendiricisidir.

     Öte yandan, Osmanlı’da modern tiyatro tecrübesini eşsiz yapan sadece onun Osmanlı’nın 19. yüzyıl krizini anlatan bir göstergeler haritası sunuyor olması da değildir; aksine, tiyatral alan içinde bu göstergeler haritasına bir söyleşmeler- diyaloglar örüntüsü de eşlik etmektedir. Daha açık bir ifadeyle, Osmanlı tiyatrosu bütüncül bir yapı olarak teksesliliğin kırıldığı, uluslaşma sürecinde giderek birbirinden uzaklaşacak hatta kopacak unsurların konuşma ve birbirini anlama imkânı bulduğu bir alan sunar. Çünkü Osmanlı Ermenileri, Müslümanları ve hatta ülke içindeki Batılı unsurlar (özellikle Levantenlerin, yeni kurulmuş yabancı okulların, tiyatroyu popüler yapan gezici İtalyan, Fransız ve Alman kumpanyaların etkisiyle) modern Osmanlı tiyatrosunu hep beraber var ederken, belki de ilk defa gerçek bir karşılıklı tanıma tecrübesinin içinden geçmektedirler.

     İşte İstanbul’da modern tiyatro edebiyatı böyle bir çoğul tiyatro ortamının içinde doğmuştur. Krizin içinde yol bulmaya çalışan, bu noktada toplumsal sorumluluk duyan entelektüel-sanatçı, bir dert anlatma yolu olarak tiyatroyu coşkuyla sahiplenecek, Ermenicede 1850’lerin ba!ından Türkçede 1860’ların ortasından itibaren ciddi bir dramatik yazarlık faaliyeti görülecektir. Ermenicenin ve Türkçenin modern yazarları hem içinde bulundukları kriz durumunu hem de bu krize alternatiflerini ellerindeki bu modern edebi araçla anlatmanın gücüne inanacaklardır.

Oyun Yazarları

Güllü Agop, Türk tiyatrosunun gelişmesinde önemli rol oynamış bir tiyatrocu. Tiyatrosunda sergilediği çeviri oyunların yanısıra Ebüzziya Tevfik, Direktör Ali Bey, Recaizade Ekrem, Namık Kemal, Ahmed Midhat Efendi gibi döneminin önde gelen yazarlarına ısmarladığı ya da onlardan oynadığı oyunlar Türk tiyatro dilinin gelişmesine katkıda bulundu.

Teodor Kasap 'ın ve Ahmed Vefik Paşa 'nın Moliere uyarlamalarını da geniş kitlelere tanıttı. Müslüman oyuncuların da topluluğuna katılması için çaba gösterdi.

Tiyatrosunda Yetişenler

Ünlü oyunculardan Ahmed Fehim, Ahmed Necib, Muhterem Efendi, Mehmed Vamık gibi ilk Türk tiyatro oyuncuları onun yanında yetişti. Kel Hamid, Kavuklu Hamdi, İsmail Hakkı, Küçük İsmail gibi ünlü tulûatçılar da gene Gedikpaşa Tiyatrosu'ndan yetişen sanatçılar arasındadır.

Sahnelediği Ünlü Oyunlar

Güllü Agop'un tiyatro sahnelerine taşıdığı çok sayıda oyundan bazıları şunlardır:

Leyla ile Mecnun (1869)

Zor Nikahı (1869)

Tosun Ağa (1870)

Ayyar Hamza ( 1871)

Vatan (1873)

Pinti Hamid (1873)

Baba Himmet (1874)

Direktörün Hali (1875)

AHMET VEFİK PAŞA’NIN BURSA TİYATROSU

     Başvekillik görevinden alındıktan sonra 1879 da Bursa valisi olarak atanan Ahmet Vefik Paşa dönemin kültür yaşamında belirleyici olmuş önemli devlet adamlarından biridir. Üç yıllık valiliği sırasında Bursa tiyatrosunu kurmuştur. Moliere, Voltaire, Hugo ve Lesage'den yaptığı çevirilerin yanı sıra, uyarlamaları ve bir tane de kendi oyunu vardır. Ahmet Vefik Paşa gibi Batılı Tiyatro geleneğine gönül vermiş ve gelişmesi, yerleşmesi için çaba göstermiş başka devlet adamları da dönemi etkilemiştir.

     Ahmet Vefik Paşa sadece batılı tarzda uyarlama yapmamış aynı zamanda tiyatro kültürünü batılı tarz kurallarla seyircinin –zorunlu- kullanımına sunmuştur. “Tiyatro Seyretme Kültürü ve Kuralları Konusunda A. Vefik Paşa’nın Tavrı” bölümünde de anlatacağımız gibi A. Vefik Paşa, seyirci için çeşitli kurallar oturtmaya çalışmıştır. Yine tezimizin “Sonuç” kısmında belirteceğimiz gibi; Ahmet Vefik Paşa’nın getirmeye çalıştığı tiyatro seyretme adabı, Muhsin Ertuğrul tarafından hayata geçirilecektir.

     Tiyatroya olan hevesini ve coşkusunu yeni atandığı bu kentte de kaybetmemiş olan Paşa, dönemin tiyatro oyuncularından Fasulyacıyan, Hiranuş, Koharik Şirinyan gibi isimleri Bursa'da izledikten sonra, onları ertesi gün makamına çağırmış ve; “Size bir tiyatro yaptıracağım, eserler vereceğim ve onları oynayacaksınız, yaptıracağım tiyatroya para vermeyeceksiniz, sadece Gureba (yetimler) için yılda iki oyunu onların hayrına oynayacaksınız” demiştir. Bu olayı aktaran o zamanların ünlü tiyatro oyuncularından biri olarak bilinen Ahmet Fehim Efendi'dir. Bundan sonraki aşamada Paşa, Moliére'in bütün oyunlarını tercüme etmeye başlar, Bursa tiyatrosunun tüm masrafını da öder. Paşa görevinden azledildikten sonra hakkında övgüler yazmakla ünlü gazetelerden “Tercüman-ı Hakikat”'te, valinin dillerde dolanan ve garip sayılan hallerine iki tane daha ilave edildiği yazılmıştır. “Paşanın uykusu kaçtığı geceler, odasında sabaha kadar yüksek sesle Moliere'den Fransızca pasajlar irşad etmesi de yine o devirde bir başka manyaklık sayılmaktadır. (Aktaran Tekerek) “, ancak gazetede özellikle iki tuhaf huyundan daha söz edilir:
1. Halkı cebren tiyatroya sevk ediyor.
2. Kendisi el çırparsa halkın el çırpmasına izin veriyor, kendisi alkışlamamış da halktan biri alkışlamışsa adamı açıkça eleştiriyordu.
     Kısacası Ahmet Vefik Paşa'nın görevinden alınmasına yol veren nedenlerin başında tiyatro yaptırması, sanatı koruması, piyesler oynatması, aktörlerin parasını devlet bütçesinden ödemesi gibi genelde kapısı tiyatroya açılan sorunlar gelmektedir. 

Ahmet Vefik Paşa Moliere’nin 16 tane eserini çevirmiştir. Bunlar;
1- Adamcıl- Manzum
2- Savruk- Manzum çeviri
3- Tartuf- Manzum çeviri
4- Don Civani- Mensur çeviri
5- Dudu Kuşları- Mensur çeviri
6- İnfial-i Aşk- Mensur çeviri
7- Kadınlar Mektebi- Manzum çeviri
8- Kocalar Mektebi- Manzum çeviri
9- Okumuş Kadınlar- Mensur çeviri
10- Azarya- Uyarlama
11- Dekbazlık- Uyarlama
12- Meraki- Uyarlama
13- Tabib-i Aşk- Uyarlama
14- Yorgaki Dandini- Uyarlama
15- Zor Nikahi- Uyarlama
16- Zoraki Tabib- Uyarlama

KÜÇÜK İSMAİL EFENDİ’NİN HANDEHANE-İ OSMANİ KUMPANYASI

     Dönem sonuna dek arada bir kendini gösteren kısa ömürlü toplulukların dışında Mınakyan’ın Osmanlı Tiyatrosu veya Osmanlı Dram Kumpanyası en önemli topluluk olma görevini koruyabilmiştir Özellikler Handehane’i Osmanlı toplulukların en önemlisidir. Kendi oyun dağarcığı ve oyun kadrosu ile oyunlarını sahneliyordu. Mınakyanla Küçük İsmail’in birlikte çalıştıkları döneme ait elimizde bir Güzel Elen el ilanı bulunmaktadır. Küçük İsmail Efendi ise ortaoyununda önce taklitli rollere, daha sonra pişekâra çıktı. Kavuklu Hamdi ile çalıştı. Bursa’da Ahmed Vefik Paşanın himayesinde yapılan tiyatro çalışmalarına katıldı; çeşitli tiyatro topluluklarıyla Edirne Halep, Beyrut, Mersin, Trabzon, Mısır ve başka yerlerde temsiller verdi.

     Çeşitli sanatçılarla birlikte topluluklar kurdu, bunların en önemlisi Temaşahanei Osmanî kumpanyasıdır. Ayrıca Abdürrezzak ile çalıştı. Opera, operakomik, operet temsilleri verdi. Çalışmalarını Meşrutiyet döneminde de sürdürdü, önemi, Kavuklu Hamdi karşısında pişekâr olmasıdır.

HAMDİ EFENDİ’NİN HAYALHANE-İ OSMANİ TOPLULUĞU

     Hayalhane-i Osmanlı kumpanyası olarak, Kavuklu Hamdi’nin Aksaray Yeşil Tulumba’da 1875 yılkında kurduğu tiyatro topluluğu olmaktadır.Kumpanya yılın sadece birkaç ayı yapılarak diğer zamanlar aktif olmuyordu. Orta oyun metinlerinden sahnelere yer alan oyunlar sahnelenirdi.

     Üç yüz kişi kumpanya salonuna gelmesi ile locada yerini alırdı. Gülü Agop, suflörlü oyun tekelini elde tutarak hareketlilik sağlamaktaydı.  Dönemin önemli eserleri olan sahnelenirdi. Kumpanya ile herkese hitap eden oyunlar oynanarak insanlara hitap ederdi. Çıngırak, Pinti Hami, İşkilli Memo, Madam Angot’nun Kızı gibi eserler sahnelere uyarlanarak sergilenmişti. Topluluk olarak insanlara hitap eden alanlarda düzenlenirdi. Hayalhane-i Osmani kumpanyası adı altında insanlara hitap edip dönemin önemli isimleri sahnede yer alarak tanınmışlardır.Hamdi Efendi’nin biyografisine bakacak olursak:

     1882’de Şehzadebaşı’ndaki Mehmet Efendi’nin tiyatrosunda bir gösteri sırasında locaların çöküp can ve mal kaybına yol açmasıyla, zaten kuruntulu bir kişiliği olan Hamdi Efendi çok korktu, uzun bir zaman kapalı salonlarda oynamadı. 1884’e değin yalnızca açık havada ortaoyunu gösterileri yaptıktan sonra Küçük İsmail Efendi ile birlikte kurdukları Temaşahane-i Osmanî topluluğu ile yeniden tuluat yapmaya başladılar. Topluluk, Afife Anjelik ve Ay yar Hamza oyunlarını sergiledikten sonra dağıldı.

     Hamdi Efendi, gene uzun bir süre yalnızca ortaoyunu ile ilgilendi. Kış aylarında Şehzadebaşı, Beyoğlu ve Aksaray’daki çeşitli salonlarda, yaz aylarında ise kentin çeşitli semtlerinde açık havada gösteriler yaptı. Bu yıllardan sonra Hamdi Efendi, pek az sayıda olmak üzere bazı tiyatro topluluklarında da roller aldı. Bu toplulukların en önemlisi, 1897’de Ali Rıza Efendi (1860-1928) ile birlikte kurduğu ve ancak bir yıl sürdürebildiği Meserrethane-i Osmanî oldu.

     Ortaoyununun önde gelen adlarından biri olan Kavuklu Hamdi, tuluat tiyatrosunda da aynı başarıyı göstermiş ve geleneksel tarzın en önemli oyuncuları arasında yer almıştır.

• YAPITLAR (başlıca): Ayyar Hamza, 1872; Tayyarzade, 1875; Talihsiz Delikanlı, 1875; İşkilli Memo, 1875; Cezayir, 1876; Fettan Çelebi, 1876; İftiradan Halâs, 1876; Madam Angot’un Kızı, 1877; Servet Bey Hikâyesi, 1881; Asılmış Bir Adam, 1884; Afife Anjelik, 1884.

TANZİMAT VE MEŞRUTİYET DÖNEMİNDEKİ TİYATRO TOPLULUKLARININ ORTAK SORUNLARI

*Kadının nasıl olursa olsun hiç tiyatroya gitmemesi isteniyordu.

*Sahnede dinsel bir konu görüldüğünde hemen tartışma ortamı meydana geliyordu.

*En önemli sorun dil idi.

*Tiyatro tek bir kişinin elinde bulunuyor ve yönetiliyordu.

ŞİNASİ - ŞAİR EVLENMESİ

     Oyunun önemi ilk Türk Tiyatro eserimiz olmasıdır. İrdelediği sorun ise görücü usulüyle evlenmenin ne kadar tehlikeli ve yanlış olduğudur. Oyundan kısaca bahsedecek olursak :  “”Şair Evlenmesi alafranga tutum ve davranışı, kılık ve kıyafetiyle mahallelinin hoşuna gitmeyen Müştak Bey adında fakir, fakat oldukça kafalı bir şairin sevip evlenmek istediği genç Kumru Hanım yerine, onun büyük kız kardeşi çirkin ve kart Sakine Hanım’ı almaya mecbur edilmesi; bu küçük entrikanın, mahalle imamı Müştak Bey’in dostu Hikmet Efendi tarafından verilen rüşvetle sonuçsuz bırakılmasının hikayesinden ibarettir. Kişiler gayet canlı ve doğrudan hayattan alınmıştır. Her kişiye kendi ortamının konuşma dili verilmiştir. Kimsenin ağzında yabancı ve yadırganacak söz yoktur. Hatta oyuncuların ağzından yazılan yanlış söyleyişler, imkansızlıklar, telaffuz hataları da aynen sahnelenmiştir. Eserin bir diğer özelliği de kişi adlarının kendi kimliklerine uygunluğudur.”
        Şinasi bu komedi ile, bizde şeriat kılığına bürünen imamların iç yüzlerini ve din adına oynanan iğrenç iki yüzlükleri ve bundan ziyade tellal kadınlar ile görücüler aracılığıyla yapılan evlenmelerin yanlışlığını anlatmaya çalışıyor. Şair Evlenmesi yalnız ilk basılı piyesimiz değil, aynı zamanda en çok bizim olan ve bizi gösteren bir piyestir.

     Eserde genelde sade ve anlaşılır bir dil kullanılmıştır. Ayrıca o zamanın tabii konuşma dilinden de kelimeler vardır. Bu kelimelerin anlamını bilmeden eseri tümüyle anlamak zordur. Anlatım özelliklerine gelince, şair o zamanın en önemli sorunlarından biri olan görücü usulüyle evlenmeyi en anlaşılır şekilde anlatmıştır. Ayrıca eserin anlatımı oldukça akıcıdır.

     Eser bir tiyatro ürünüdür. Bu eserde tiyatronun komedi türü işlenmiştir. Komedi de insanları hem güldürmek, hem de düşündürmek esastır. Bu tür bizim edebiyatımıza Tanzimat’la girmiştir.

AHMET NECİP EFENDİ

     Müslüman, batılı anlamda ilk türk profesyonel tiyatro oyuncusudur. Gedikpaşa Tiyatrosu oyuncularındandır. Schiller’in Haydutlar’ını oynamıştır. Meşrutiyetten sonra da tiyatro toplulukları oluşturmuştur. Oyuncular yetiştirmiştir.

AHMET FEHİM BEY

     Gülllü Agop'un yönettiği İki Sağırlar oyununda, uşak Bonifas rolündeki başarısıyla Tomas Fasulyeciyan'ın dikkatini çekti ve 1879' da topluğuyla Bursa'ya gitti. Burada Ahmet Vefik Paşa'nın Moliere uyarlamalarında rol alan Fehim Bey, özellikle ilk sahne dekoru uygulamasını da gerçekleştirdiği Zor Nikah’taki oyunuyla ünlendi.
Ahmet Vefik Paşa'nın valilikten ayrılmasıyla Bursa’daki tiyatro çalışmaları sona erince Fasulyeciyan grubuyla Filibe, Edirne, Çanakkale, Trabzon, Ordu illerini de kapsayan Uzun bir Anadolu turnesine çıktı ve turnenin bitiminde Ankara' da kaldı. Burada çeşitli tiyatro çalışmaları yaptı ve konserler düzenledi. İstanbul'a dönüşünde Osmanlı Komedi ve Vodvil Heyeti'ni kurdu, bir süre sonra Mınakyan'ın Osmanlı Dram Kumpanyası'na katıldı. II. Meşrutiyet'ten sonra çeşitli tiyatro toplulukları kurarak Anadolu turnelerine çıktı.

AFİFE JALE

      Türk tiyatrosunda sahneye çıkan ilk Müslüman kadın oyuncudur. 3 Nisan 1919 tarihinde, Hüseyin Suat'ın Yamalar adlı oyununda, Emel rolü ile ilk kez sahneye çıktı. Asıl ismi Afife olan sanatçı, bu oyunda «Jale» takma ismini kullanmış ve daha sonraları Afife Jaleadıyla anılmaya başlanmıştır. Odalık piyesini oynanırken tiyatro polis tarafından basıldı ve tutuklanmamak için kaçmak zorunda kaldı. 

KAVUKLU HAMDİ

      Orta oyunu ve Tulûat sanatçısıdır. Ortaoyununun en büyük ustası, bir bakıma kurucusu sayılır. Gelenek üzere dönemin tanınmış topluluğu Han Kolu’nda başladığı söylenen orta oyununda Kavuklu olabilmek için genç yaşında sapasağlam dişlerini söktürdüğü bilinir. Komik bir görünüşün koşulu sayılan çene yarışı 'nda kazandığı görünüm bunun kesin bir kanıtıdır. Karagöz’ün canlanmış bir taklidi olan ve onun repertuvarını kullanan ortaoyununda kavuklu, Karagöz’ün, Pişekar, Hacivat’ın yerini tutar.

DİKRAN ÇUHACİYAN

     Çuhacıyan, öğrenimine Manzoni’den aldığı piyano dersleri ile başladı ve 22 yaşında Hasköy Mahalle Tiyatrosu'nun müzik işleri sorumlusu oldu.[kaynak belirtilmeli] Çok geçmeden 14 Aralık 1861’de açılan Şark Tiyatrosu için sahne müzikleri bestelemeye başladı. Ertesi yılın mart ayında ise "Şark Musiki Cemiyeti" anlamına gelen "Kınar Arevelyan" adlı derneği kurdu. Sahne müzikleri ve operet türünde yazdığı müziklerle ün kazanan besteci, babası tarafından öğrenim görmek üzere 1862-1866 yılları arasında Milano Konservatuvarı'na gönderildi. İstanbul’a dönüşünde; bestelediği orkestra ve koro parçaları ile marşları, Şark Tiyatrosu’nda kendisi yönetti.

NAMIK KEMAL

     Altı tiyatro oyunu kaleme almıştır ve Namık Kemal'in tiyatrosu, belli bir tezin işlendiği, romantik etkinin hakim olduğu bir dava tiyatrosu mahiyetindedir diyebiliriz.Namık Kemal, Celal Mukaddimesinde ilk defa "tiyatro" türü üzerinde detaylıca durmuştur.Ona göre "tiyatro cihanın aynıdır." Ona göre "tiyatro ahlâk ve lisân mektebidir.”Fransız klasik tiyatro yazarlarını da tanımakla beraber daha çok romantik dram türünü tercih eden Namık Kemal'in sevdiği yazarlar arasında daha ziyade Shakespeare, Hugo ve Corneille vardır.Hugo'nun aynı zamanda romantizmin beyannamesi olarak kabul edilen ünlü "Cromwell" adlı eserinin ön sözüne bir nazire gibi kaleme aldığı Celâl Mukaddimesi'nde tiyatroyu "edebiyatın en büyük kısmı" saymıştır.

MUSAHİPZADE CELAL

     Tiyatroya çocukluk yıllarında merak salan Musahipzade Celal, yayımlanan ilk oyunu Türk Kızı’nı 1910’da yazdı. Ahmet Vefik Paşa’nın Moliere çevirilerini inceleyerek ve Mınakyan’ın Osmanlı Dram Kumpanyası temsillerini izleyerek tiyatro bilgisini geliştirdi.Tiyatro türündeki ilk eseri, 1912 yılında Türk Kızı adı ile yayımlanır. Musahipzade Celal’in oyunları genellikle hafiftir, müzikli bir yapıya sahiptir ve tarz olarak da sanatçı töre güldürüsünü benimsemiştir.Musahipzade Celal, oyunlarının konusunu daha çok Osmanlı tarihinden alır. Onun oyunlarında çeşitli dönemlerdeki sosyal hayat, töreler, batıl inançlar mizahî bir eleştirel tavırla sahneye aktarılmıştır. 

DARÜLBEDAYİ-İ OSMANİ

     Darülbedayi İstanbul Sehir Tiyatrosu'nun ilk sekli ve adi. Türk tiyatro tarihinde, tiyatronun kurulus ve gelismesinde Darülbedayi toplulugu öncülük etmistir. Teskilatin ilk adi Darülbedayii Osmani'dir. Türkiye'de ilk düzenli bir tiyatro kurulmasi ve sahne sanatçilarinin yetistirilmesi fikri 1914 yilinda Sehremini, Operatör Cemil Topuzlu tarafindan ortaya atilmistir. Bu fikrin gayesi, Türk halkina tiyatroyu sevdirmekti. 

GEDİKPAŞA TİYATROSU

     Gedikpaşa Tiyatrosu, İstanbul'un Gedikpaşa semtinde 1859’da inşa edildiği düşünülen 1884’te yıktırılmış tiyatrodur.İlk defa Türk asıllı Müslüman oyuncuların sahneye çıktığı, batı dillerinden Türkçeye tercüme edilmiş ilk oyunların ve dönemin ünlü edebiyatçılarının yazdığı Türkçe eserlerin oynandığı yer olması bakımında Türk tiyatro tarihi açısından büyük önem taşır.1884 yılında yerle bir edilen tiyatronun bulunduğu yerde Azak Sineması yer almış ve sokağın adı “Tiyatro Sokak” olarak değiştirilmiştir.[Tabib-i Aşk, Zor Nikah gibi Moliere oyunları sahnelenmiştir. Yerleşmiş kanıya göre tiyatro, Ahmet Mithat Efendi'nin yazdığı “Çerkez Özdenleri” oyunu yüzünden yıkılmıştır.

ŞAİR NİGAR HANIM

     Şair Nigâr 1883 yılı Nisan ayında bitirdiği Tesir-i Aşk adlı senaryosu ile, Osmanlı İmparatorluğu'nun ilk kadın senaryo yazarı olmuştur. Şair Nigâr 'ın yazdığı ikinci tiyatro oyunu Girive'dir (Çıkmaz Yol). Nigâr Hanım, Hanımlara Mahsus Gazete'nin yazı kadrosunda aktif rol almış ve bir süre bu derginin başyazarlığını da yapmıştır. Şair Nigâr, Fransızca'dan çevirdiği İki Hemşire, Davet, Madam ile Doktor gibi öyküler ve şiirleri Nîrân (1894) adlı kitabında toplamıştır. Sultan 2. Abdülhamid (1876-1909) tarafından kadınlara dağıtılan Şefkat Nişanı ile ödüllendirildi.

HALİDE EDİP ADIVAR

     İstanbul Şehir Tiyatrosu çevresinde toplanmış yazarlardandır.1919 yılında İstanbul halkını ülkenin işgaline karşı harekete geçirmek için yaptığı konuşmaları ile zihinlerde yer etmiş usta bir hatiptir ve Meşrutiyet'in ilanı ile birlikte yazarlığa başlayan Halide Edib; yazdığı yirmi bir roman, dört hikâye kitabı, iki tiyatro eseri ve çeşitli incelemeleriyle Meşrutiyet ve Cumhuriyet dönemleri Türk edebiyatının en çok eser veren yazarlarındandır. Sinekli Bakkal adlı romanı, en bilinen eseridir. Eserlerinde kadının eğitilmesine ve toplum içindeki konumuna özellikle yer vermiş, yazıları ile kadın hakları savunuculuğu yapmıştır. Birçok kitabı sinemaya ve televizyon dizilerine uyarlanmıştır.

KAYNAKÇA

·         Metin And, Başlangıçtan 1983’e Türk Tiyatro Tarihi

·         Ömer Faruk Elaltuntaş, Tanzimat Dönemi Tiyatro Eserlerinin Folklorik Olarak İncelenmesi

·         Mehmet Fatih Uslu, Osmanlı’da Türkçe ve Ermenice Modern Dramatik Edebiyatlar

·         Deran Özgen, Cumhuriyet Öncesi Türk Tiyatrosu’nda Ahmet Vefik Paşa’nın Yeri ve Uyarladığı Oyunların Analizi