Hayvanat Bahçesi Öyküsü İnceleme

 

1)      EDWARD ALBEE’NİN “HAYVANAT BAHÇESİ “ OYUNUNDA OLAY ÖRGÜSÜ, ÖNSEZDİRİM DİZİLERİ VE AKSİYON ÇİZELGESİ

Hayvanat Bahçesi Amerikalı oyun yazarı Edward Albee’nin ilk oyunudur. 1958’de yazılmış olmasına karşılık, çağdaş klasikler arasına giren bu küçük başyapıt (özgün adıyla Hayvanat Bahçesi Öyküsü), 20. Yy’ın en gelişmiş toplumlarındaki iletişim açmazını sınıfsal bakış açısından mercek altına alıyor.

     Oyun en genel anlamıyla, toplumda geçerli ölçütlere göre sınıflandırılmış, toplumca onaylanmış değerler ile koşullandırılarak nesneye indirgenmiş, uygar 20.yy insanının öyküsüdür. 20.yy teknolojinin ve endüstrileşmenin dev adımlarla ilerlediği, insan yaşamını kolaylaştırma açısından uygar, aynı zamanda da kapitalist toplum içinde de insanı insana uzak düşürmesiyle, insanları toplu biçimde yok etme araçları geliştirmesiyle ilkel  bir çağ olarak nitelendirilmelidir. Albee, işte bu çelişkiyi irdelemenin peşindedir.

Oyunda yer alan olayın üç temel göstergesi, birer önsezdirim öğesi olarak sahne metninin ilk yarısında sunulur, örtük göstergeler  oyunun gelişim aşamaları içinde açık göstergelere dönüşecek ve okura/seyirciye başlangıçta 'bulmaca gibi gelen belirlemelerin, sahne metninin ezgisine ve uyumuna yaptığı katkıyı gözler önüne serecektir.

Bu 'önsezdirim öğeleri' oyunun başı ile ortası arasında şöyle sıralanmıştır:

1.      Hayvanat bahçesine gitmek: Bu göstergenin oyun için ^ Ç yönlü bir işlev taşıdığı görülecektir:

 a) New York un merkezini oluşturan Manhattan Adası'nın genel bir betimlemesinin yapılması  

        b) Doğru adrese varmak için dolaylı yolların zorunlu olabileceğinin vurgulanması

        c) Hayvanlarla hayvanların, hayvanlarla  isanların ve insanlarla insanların uzam    bağlamındaki ilişkilerinin belirlenmesi.       

2.      Hayvanat bahçesi ile ilgili konunun ertesi günkü gazetede  ve o gece televizyon haberlerinde yer alacağının söylenmesi .Bu  Önsezdirim öğesi oyunun başıyla sonunu birbirine bağlamaktadır

3.      Köpeğin Öyküsü: Bu önsezdirim öğesi, bir 'deney'den yola  çıkarak, oyunu oluşturan olayı yaratma edimini içermektedir.

Olay, çağdaş gelişmişliğin simgesi olan Amerika Birleşik Devletleri'nin en gelişmiş kenti New York’ta geçer. Kazanç düzeylerine göre kümelenmiş, kent uzamı içindeki/yaşama uzamları" da bu sınıflandırma bağlamında belirlenmiş olan kentin yoksul kişileri ; odalara, varsıl kişileri ise dairelere bolünmüş büyük yağılarda yaşarlar çoğunlukla. Varlıklarını, odalarını kuşatan duyarların öte yanında soluk alanlarla ilgilenmeden, onları tanımadan, anlama- dan, bir tiyatro dekorunu andıran kendi uzamları içinde, kendilerini ve varsa ailelerini, soyutlayarak sürdürürler. Bu bölünmüşlük kentin yoksul mahallelerindeki 'kural dışı' kişilerle, varlıklı mahallelerin 'kurallara uygun' biçimde yaşayan kişileri arasında daha da belirgindir, (1.c'de yer alan önsezdirim öğesi böylece işlemeye başlamıştır.)

     Central Park. New York kentinin merkezi olan Manhattan Adası'nın orta yerindeki bol ağaçlı yeşil bir alandır. Kural dışı varlıkların - kurallarla uyumlu' varlıklarla soygun, saldırı, cinayet yoluyla hesaplaştıkları,  şıkı önlemlere rağmen  her türlü şiddet olayının sık sık yer adlığı bir arena. 20. Yüzyılın en gelişmiş ülkesinin en büyük kentinin merkezinde yer alan bu park, oyunda çağdaş dünyanın merkezini gösteren bir metafor (eğretileme) olarak işlev taşır.

     Hayvanat Bahçesi, 'kural dışı' (isterseniz 'Öteki'leştirilmiş deyin) Jerry’nin, insanlar arasına konmuş duvarları yıkma yolunda kurallara uyumlu'  Peter’  ile işte bu ünlü parkta uyguladığı bir deneyin öyküsüdür. (3 No.lu önsezdirim öğesi olarak belirlenen bu gösterge olaylar dizisinin bel kemiğini oluşturur.) Jerry’nin deneyi oyunun ilerleyen aşamalarında ayrıntılı olarak anlatılacağı gibi, daha önce bir hayvan üstünde yapılmıştır. Jerry oyun boyunca laboratuar deneyinin sonuçlarını ilk kez bir insan üstünde deneyen bir uzman konumundadır.

Oyun, Jerry’nin parkın tenha bir köşesinde, her zaman oturduğu sırada kitap okumakta olan Peter ile konuşma girişimiyle başlar. Peter oldukça düzgün kılıklı olamsına karşınPark’ta başıboş dolaşan bir serseri izlenimini veren bu yabancıyı önce duymazdan gelmeye çalışır. Ne ki olumsuz tutumunu da belli etmek istemez.Çünkü bilinir ki bu tür genel uzamlarda, tanımadıkları insanlarla ahbaplık kurmaya çalışan kişiler çoğunlukla ya sarhoş, ya deli, ya dilenci, ya da soyguncudur. Onlara gereksizce kaba davranmaya gelmez. Çünkü size her an bıçak çekebili, canınızı yakabilirler. En iyisi uygarca davranmak, bu tür insanları terbiyenizi bozmadan başınızdan savmaktır.

 Jerry’nin ilk sözleri oyunda ki de ilk sözleridir. “Hayvanat Bahçesi’ne gittim. Hayvanat Bahçesi’ne gittiğimi söyledim. BAYIM HAYVANAT BAHÇESİ’NE GİTTİM.”

            Albee seyircisine ilk önsezdirim öğesini sunmuştur. Jerry gerçekten de öğrenmek istiyormuş gibi, Peter’a hangi sokapın hizasında olduklarını sorar. Park’ın içindeki hayvanat bahçesi 65. Sokağa denk gelmektedir. Peter’ın söylediğine göre o anda bulundukları yer 74. Sokak hizasındadır. Demek ki Jerry, kuzeye doğru yürümüştür. Manhattan’ın çeşitli sokakları ve bölgeleri bundan böyle sık sık anılacak ve oyunun ezgisel, melodik, zaman doğrultusundaki gelişimi içindeki yerini alacaktır.

Jerry’nin zararlı biri gibi görünmediği ve Peter’ın nazik biri gibi görünmeye çalıştığı süreç içinde, Jerry’nin yönlendirdiği ve Peter’ın isteksizce katıldığı bir konuşma başlar. Jerry bir kez daha Hayvanat Bahçesi’ne gittiğini söyler. Oyuna da adını veren hayvanat bahçesi olgusu yineleme yoluyla sahne metnine işlenmektedir.

Jerry bir başka örtük gösterge ile konuşmayı böler. “Yarın gazetelerde okursun. Tabii, bu gece TV’de izlememişsen.” (2. No’lu  önsezdirim, öğesi olan bu örtük gösterge, oyunun  en sonunda açık göstergeye  dönüşecektir.)

            Konuşma, Peter'ın özel yaşamına ilişkin ayrınntıların Jerry tarafından deşilmesiyle sürer. Düzgün ve sürekli bir işi olan Peter evlidir.

 çakşır. Her iki konuya da daha sonra döneceğini Jerry'nin Peter'ı sorgulaması sürecektir. Jerry, öyle herkesle ahbap hak etmediğini, ama binde bir biriyle konuştu mu, o kişiyi tam anlamıyla tanımak istediğini söylemektedir.

Kısa süre içinde Peter'ın okul kitapları basan bir yayınevinde çalıştığı, ve

Peter konuyu kavramak için, Jerry'ye 'hayvanat bahçesinden mi söz etmekte olduğunu sorar. Jerry, oraya gelmeden önce hayvanat bahçesine gittiğini bir kez daha söyledikten sonra, yeni bir konu açar. ...yüksek orta sınıf ile aşağı yüksek orta sınıfı ayıran çizgi nedir?  Oyunun sınıfsal bir irdeleme içereceği böylece önsezdirilecektir.

            Jerry oyunun bu noktasında yavaş yavaş dolaşmaya başlayacaktır. Bir sonraki açıklaması ise, Manhattan yöresinden söz ettiği için yineleme, içeriği şaşırtıcı olduğu için de kafa karıştırma işlevi taşımaktadır. “Biliyor musun Hayvanat Bahçesi’ne gitmeden önce Washington Square’dan Beşinci Cadde’ye çıktım ve taa oradan buaraya kadar yürüyüp geldim: (5. Caddenin 8. Sokak hizasından önce başladığı düşünülünce, yaklaşık altmış sokağın kestiği bir caddeyi boydan boya yürümek anlamına gelmektedir bu.)

            Peter edindiği verilere dayanarak, Jerry’nin oturduğu yer hakkında tahmin yürütmeye kalkar.  “Demek ki Village’lu bohem sanatçıların yaşadığı Greenwich Village mahallesi.)

            Bir başka deyişle, Jerry 'Hayvanat Bahçesi'ne giderken bütünüyle dolaylı bir yol izlemiştir. Bunu bilinçli olarak yaptığını şöyle açıklar: Kimi zaman böyle yapmak zorunda kalırsın,kimi zaman  kısa bir yoldan hedefe ulaşmak için, önce dolambaçlı yollardan geçmek gerekebilir.' (Albee l.b No.lu önsezdirim öğesini sunmaktadır.)

Jerry, bu açıklamadan hiç bir şey anlamayan Peter'e nerede oturduğunu söyler. Yukarı Batı Yakasında, Columbus Caddesi ile Central Park'm Batı sımrı arasındaki dört katlı bir pansiyonun üst katında, küçük bir odada yaşamaktadır. Adresten de anlaşılacağı gibi Manhattan'm en bakımsız bölgelerinden biridir burası. Jerry, odasına girip çıkarken gördüğü ama hiç konuşmadığı garip ve yoksul komşularını sayıp döker: Kaşlarım alırken odasını kapısını hep açık bırakan ve o kattaki tuvalete giderken Japon kimonosu giyen, eşcinsel zenci, karı-koca ve birkaç çocuktan oluşan ve durmadan konukları gelen Porto Rico'lu aile, bir başka odada yaşayan, hiç ama hiç görmediği biri; aşağı katta ise ne zaman kapısının önünden geçse sessizce ağladığını duyan bir kadın..

DEKOR TASARIM

     Sahnenin üç tarafında bitişik taş duvarlar olacaktır. Kırmızı küçük taşların üst üste konulmasıyla elde edilmiş, çit yerine kullanılan, Amerikan Rüyası filmlerinde gördüğümüz o sokak duvarları. Sahnenin ortasında bir bank bulunmaktadur. Bankın arkasında da büyük, siyah demir parmaklıklı bir kapı.. Hayvanat Bahçesi’ne girişi imleyecek bir kapı.

IŞIK TASARIM

Oyun genel ışık altında oynanacaktır. Sadece Jerry’nin köpek tiradını attığı yerde solda bir lokal ışık verilecek ve feedback seyirciye bu şekilde aktarılacaktır.

MÜZİK

     Oyunun başı Max Richter “Sarajevo” parçası ile başlayacak ve bitecektir. Oyun yabancı bir oyundur. Konu iletişimsizliktir. Bunu içinde haykırmaların olduğu ama anlaşılamayan bir müzik olarak niteledim. Bu yüzden bu müziği tercih ettim. Yalnızlığı ve iletişimsizliği yaylılar ve tuşlular ile anlatan bir güncel modern kompozisyon eseri.

KOSTÜM TASARIM

     Kostümler günlük ve sıradandır. Kostüm seçiminde sadece sınıf farklılıkları verilecektir. Jerry toprak tonlarında giydirilirken Peter hava tonlarında giydirilecektir. Oyunun sonunda o hava tonundaki kostüm de kirlenecektir. Oyun yabancı olduğu için klasik tercihimizdir.

OYUNCULUK ÜSLUBU

     Biyolojik ve sosyolojik olarak incelenen oyun karakterleriyle oyunda kullanılacak üslûp,  gerçekliği yansıtmakla ve onu seyirci gözünde etkili kılmakla görevlidir. Dolayısıyla gerçekçi bir oyunculuk ile oynanacaktır. Her geriye dönüş bir zamanlar yaşanmış gerçek olaylardır. Sadece zaman değişimi vardır. Bazı bölümler zaman geçişi sebebiyle grotesk imgeler ile desteklenebilir. Oyundaki duvarlar da bu iletişimin simgesidir. Her kırılmada daha doğrusu iki kişinin iletişiminin doruk noktalarında taşlar bir bir düşecek ve insanları saran bu duvar yıkılacaktır. 

KARAKTERLER

JERRY : Serseri gibi gözüken, çok konuşan, heyecanlı

TOM : Düzgün giyimli, olgun,

İNTERAKSİYON ÇİZELGESİ

JERRY – TOM : Jerry ve Tom arasında sınıfsal bir fark nedeniyle iletişimsizlik mevcuttur. Bu iletişimsizliği kırmak için oyun boyunca çatışılır.

DRAMATURGİ YORUMU

İletişimin iki düzeyi vardır. Olayların algılandığı, yorumlanıp anlamlandırıldığı bireylerin öznel iç dünyaları ve bireylerin o durumda göstermek veya söylemek istediği mesajlardan oluşan sosyal dış dünyaları.

İletişim durumlarında karşımızdaki bireyin gösterdiği sosyal dış dünyayı görürüz, o yüzden mesaj alırız. Fakat gösterilen o sosyal yüzün arkasında, gerçekte bir öznel iç dünya vardır ve mesajın gerçek anlamı bu iç dünyada oluşur.

Gösterdiğimiz yüzler sosyal ortama uygun yüzlerdir. Birey, kendi öznel iç dünyasının doğrudan farkındadır. Öznel iç dünya bizim mahrem dünyamızdır, ancak bizim tarafımızdan gözlemlenebilir.

İletişim anlamını ve anlamsızlığını bu iç dünyadaki algı ve yorumlarda bulur. İç ve dış dünya arasındaki fark iç çatışma yaşanmasına neden olur. İç dünyasını, yani gerçek duygu ve düşüncelerini ifade edebilen bireyin, iç dünyası ile dış dünyası arasındaki fark fazla olmadığından iç çatışması azdır.

Bu birey sosyal yaşamında da kendidir. Sosyal yaşamı özgündür. Özgün yaşamı olmayan insan, iç dünyasında hissettikleri ve düşündüklerini davranışına yansıtamaz, bu insanın söyledikleri ve yaptıkları kendi iç dünyasının değil, başkalarının ondan beklentilerinden kaynaklanır. Bu birey, başkalarının kendisinden duymak istediklerini söyler, onların beklentilerine uygun davranır.

Kendini yalnız hisseder. Bu durumdan tüm metabolizması olumsuz etkilenir. Dış dünya ile iletişim çatışması devam ettiği sürece, iç çatışması devam eder ve bu kısır döngü artarak sürer.

Hayvanat Bahçesi Öyküsü de alt orta sınıfla, üst orta sınıfın arasındaki çizginin belirsizliği ve çelişkisini anlatıyor. Bu anlatım, iki yalnız insan, Peter ve Jerry üzerinden somutlaştıracağız. Hayata karşı öfkeli, adaletsizliklere karşı gelen Jerry ve düzene uyumlu hayat süren Peter arasında geçen bir dönüşüm hikâyesini anlatacağız. “Eğer birbirimizi bu kadar yanlış anlayabiliyorsak, neden sevgi diye bir sözcük icat ettik? “ sorusuyla yalnız kalışımızı canlandırmaya çalışıyoruz

OYUNUN KONUSU VE İÇERİĞİ

Edward Albee, “The Zoo Park” (1958) adlı piyesinde; hızlı sanayileşme ve buna bağlı olarak gelişen, kontrolsüz kentleşme, yeniden tanımlanan cinsel, sosyal roller, hayat tarzları karşısında yaşanan duygusal ve fiziksel yalıtım, uyumsuzluk, içe çekiliş, öfke, kin, yalnızlaşmanın beslediği şiddetli iletişim bozukluklarına değinir. Hayat, her anlamıyla, acımasız, ağır, sert ve hırçındır. Bir yanda kapitalizm ve toplumu derinden sarsan Amerikan Rüyası… Öte tarafta, burjuva ikiyüzlülüğüyle atbaşı giden duygusal ve maddi yoksunluklar. Çıkışsızlık. Rekabet. Mutsuzluk. Hızla değişen değerler sistemi. İşte tam da bu noktada, “Bir Hayvanat Bahçesi Hikâyesi”nin birbirine yabancı iki kahramanı, kapitalist düzenin ipliğini pazara çıkartmak istercesine, karşılaşıverirler hiç nedensiz. İnsanın giderek tahrip gücü yüksek bir bombaya ne kadar kolay dönüşebileceğinin, kara mizahı da böyle başlar işte. Birden. Hesapsız kitapsız. Hatta, öyle durup dururken. Artık her sözcük, her devinim yeni bir sözcüğe, bir başka devinime açılacaktır; varıldığında hiç kimsenin geri dönemeyeceği bir ‘son’a uzanan yolun başındadır iki yabancı. Ve pim bir kez çekilmiştir artık.
     New York Central Park’ta sıradan, herhangi birgün. Herhangi bir saat. Bir sokak serserisi. Bir evsiz. Birkaç orospu. Bir genç kız. Koltuğunun altında kaykayı ile dolaşan bir yeni yetme. Orada burada sigara izmaritleri, tahta banklar, çöp kutuları. Kuş sesleri.

Parkın mümkün olduğunca gözlerden ırak ve nispeten sakin bir köşesinde bankta oturmuş bir adam. Çoktan yaşını başını almış, sorumluluk sahibi, küçük bir yayınevinde yönetici olarak çalışan, eşi, iki kızı, iki kedisi, iki muhabbet kuşuyla önerilen (dayatılan ya da) hayatına devam eden, bunaldığında kendini parkın bu bankına atan Peter. Elinde elektronik sigarası. Cep telefonu. İşi, parası, hırsları, sahip oldukları, olacaklarıyla sınırlı bir yaşamı ta en başından kabul etmişti aslında. Mutlu muydu, herkes kadar. Mutsuz muydu, yine herkes kadar. Yukarıda bahsettiğim ‘iki yabancı’dan biriydi Peter.

Diğer yabancıya gelince, adı Jerry’di. Edebi bir faniydi alt tarafı. Evi, New York’un batı yakasında, pis, daracık bir pansiyon odasıydı. Düzenli bir işi, geliri yoktu. Pek fazla insanla da konuşmuyordu aslında. ‘Tabii, bana bir bira ver, tuvalet ne tarafta, film kaçta başlıyor veya çek ellerini üstümden pislik’ gibi şeyler dışında. Oysa hep birileriyle konuşmak, yani gerçekten konuşmak. Biriyle tanışmak, onun hakkında her şeyi öğrenmek istiyordu. Birkaç kıyafeti, kullanılması yasak olan bir elektrik ocağı, bir konserve açacağı, bir bıçağı, iki çatalı, bir küçük, bir büyük iki kaşığı, bir fincanı ve tabağı, bir su bardağı, sekiz ya da dokuz adet kitabı, bir o kadar da porno dergisi, iki tane de boş fotoğraf çerçevesi vardı. Tüm sahip oldukları bunlardı. Ha, bir de çocukken plajdan topladığı çakıl taşlarını muhafaza ettiği kilidi bozuk bir kasa. Serseri bir mayın gibiydi Jerry. Fena haldeydi. Bunalmıştı. Bir yere, bir yerlere ait olma hissini kaybetmişti çoktandır. Yılgındı. Kafası bozuktu. Eşcinseldi. Önerilen hayatlara karşı gelmişti. Tepkiliydi. Belki kabul görmüş erkek dünya anlayışına, kurallara, kendisini iğdiş eden değerler sistemine. Hayat ağır geliyordu omuzlarına. Yaşamla iç içe olduğu tek yer hayvanat bahçesiydi epeydir.

“Fakat sana önce, hayvanat bahçesine neden gittiğimi anlatmam gerek. Hayvanat    bahçesine, insanların hayvanlarla nasıl geçindiğini, hayvanların hayvanlarla ve insanların insanlarla nasıl geçindiklerini öğrenmek için gittim. Aslında bu sağlıklı bir gözlem olamazdı. Herkes birbirinden parmaklıklarla ayrılmış, hayvanlar birbirinden ayrı, hayvanlarla insanlar ayrı. Ama orası bir hayvanat bahçesi ise, elbette öyle olacaktı.”
     Jerry ve Peter, tıpkı Sam Shepard’ın “True West” oyunundaki Austin ve Lee gibi, çivi ve çarmıh, yem ve ökse, güneş ve gölge, av ve avcıydılar birbirleri için. İki yabancı mıydılar sahiden? Yoksa aynı insanın iki farklı yüzü mü? Yanıtı belirsiz.

“ Bu… Eğer… Eğer bir… Eğer insanlarla bir kopukluğun varsa, bunu aşmak için, bir yerlerden başlamak gerekir. Hayvanlarla anlaşabilirsin. Evet !“
     “Neden kalkayım? Senin olabilecek her şeyin var. Evini, aileni hatta küçük hayvanat bahçeni bana sen anlattın. Her şeyin var ve şimdi de, bu bankı istiyorsun. İnsanlar bunun için mi savaşıyor? Söyle bana Peter, bu bank, bu tahta ve demirden şey, senin onurunu mu simgeliyor? Koskoca dünyada bunun için mi kavga edeceksin? Bundan daha saçma bir şey düşünebiliyor musun?”

(Kaynak Ayiegül Yüksel.. Ayrıntılı bilgi için mesaj bırakabilirsiniz..)

Tiyatro Tarihi ve Kuramı

qwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüasdfghjklsizxcvbnmöçqwertyuiopgüzxcvbnmöçasdfghjklşiqwertyuıopğüaswertyuıopğüasdfghjklşizx

1) Yunan ve Roma tiyatro eserlerinde eğitici işlevin birbirinden farklı olarak yorumlandığı görülür. Eski Yunan’da tiyatro, değer yargılarının tartışıldığı, önemli toplum sorunlarının incelendiği, sorumlulukların eleştirildiği bir alandır. Eğitim, seyirciyi düşünen, bilinçli, sorumlu ve erdemli bir yurttaş yapmayı amaçlar. Roma tiyatrosunda ise günlük ilişkiler sergilenmekte, bu ilişkiler içinde kişinin nasıl davranması gerektiği gösterilmektedir. Eğitimin amacı, seyirciyi tüm davranışlarında dinin, ahlakın ve yasaların kurallarına uyan, disiplinli bir yurttaş yapmaktır. Aristoteles’in Poetika’sı ile Horatius’un Ars Poetika’sı Klasik Batı tiyatro anlayışını yoğurmuş olan eserlerdir. Horatius’un kendinden sonra gelen eleştirmenlerce en çok yinelenen önerisi, dramın eğitme ve eğlendirme görevi ile ilgili olanıdır. Sanatın eğitici işlevine eski Yunan’dan beri önem verildiğini biliyoruz. İnsanlar arası ilişkileri sağlam yasalarla belirlenmiş olan Roma toplumunda, yazarın görevi halkı eğlendirmek ve ona ahlaka uygun öğütler vermektir.

2) Tragedyanın ödevi, uyandırdığı acıma ve korku duygularıyla, ruhu tutkulardan temizlemektir. Poetika’da katharsis, korku ve acıma gibi ruha zararlı heyecanlan boşaltarak, rahatlama anlamına gelmektedir. Tragedya seyredilirken önce bu heyecanlar uyanlmakta, yapay olarak uyarılan bu heyecanlar, duyula duyula tüketilmekte ve yerlerini boşalmadan gelen hoş bir duygu almaktadır. Böylece sanat, insan ruhu için sağlıklı bir etki yaratmış olur.

Horatius pratik yarar gözetir. Yazarın, toplumun yadırgamayacağı biçünde yaşamasını, toplumu geleneksel değerler açısından eğitmesini ister. Yazar, topluma katkıda bulunurken onu yeni yönelişlere zorlamayan, törelerin dışına çıkmayan kişi olmalıdır. Eski Yunan'da olduğu gibi, yazarın değerleri denetlemesi, tartışması gereksizdir. Horatius’un bu tavrı Roma sanat anlayışına uygundur. Roma’da sanat sevilmekle beraber toplumdaki etkinliğini yitirmiştir. Artık sanat bir kültür yapıcısı değil, bir kültür anlatımcısıdır. Günlük gerçekleri dile getirir ve günlük yaşama katkıda bulunur. Gerçekçi ve işlevseldir.

Horatius, Aristoteles gibi trajik olayın etkisi üzerinde durmamış, anlatımda ustalığa önem vermiştir. Pek çok konuda Aristoteles’i yankılamakla birlikte “arınma” tanımı üzerinde durmamış olması ilginçtir. Horatius’u en çok sözcük seçimi, koşuk düzenlemesi, parçalann uyumu ve yazarın çalışma yöntemi ilgilendirmektedir. Bu yaklaşım, özden çok biçim ve anlatım üzerinde duran

3) Aiskhylos ikinci bir oyuncuyu devreye sokunca koronun önemi azalmaya başladıysa da Aiskylos koroya, diğerlerine göre daha çok dayanıyordu. Konuları, temaları hem geleneksel hem de dinseldi. Düşünceleri, suçlularını Olimpos yasalarıyla cezalandıran, devletini bu yasalara göre kuran bir dünyanın eski düşüncelerine bağlıydı. Oyunlarında olaylar dizisi basitti, yarattığı etkiler açık ve güçlüydü. Sofokles‟te koro olaylar dizini yine etkilemekte ama daha çok sahneler arasındaki boşluğu doldurmaya yaramaktadır, örgünün ayrılmaz parçası değildir artık. Sofokles‟in Oudipus Kolonos‟ta eserinde dördüncü oyuncuya yer verdiği söylenir fakat bu pek inandırıcı görülmemektedir. Sofokles‟in oyunlarında olaylar dizisi daha karışıktır. Yine dinsel geleneklere bağlıdır ama ilahi adaletten çok yarattığı kişiler arasındaki ilişkilere önem verir. Euripides‟te koronun önemi büsbütün azalmıştır. Euripides‟in ilgisi bütünüyle kişilere, onların iç dünyalarına yönelmiştir. Çağının geleneklerine aykırı, tanrılara karşı sayılan düşünceleri vardır. Birçok bakımdan bir “modern insan” gibidir. İlk gerçekçi ve feminist yazar olduğunu söyleyenler vardır. Kişilerinin doğanın istekleriyle çatışan ruhsal durumlarını incelerken ahlak ve din kurallarını çiğnemekten çekinmez.

4) Medea, Yunan mitolojisinin en çarpıcı karakterlerinden biridir. Bu gizemli ve dehşetli kadın karakterin akıl dışı hikayesi, ünlü tragedya yazarları Euripides ve Seneca’nın oyunlarında da yer alır.  Euripides’in Medea’sı, erkek egemen Atina devletinin karşısında, yıkıcı ve düzen bozucu Amazon kadın figürü olarak konumlandırılır. Euripides’in Medea’sı, klasik mite sadık kalır ve iktidarını perçinlemek adına başka bir kadınla evlenen kocasından intikam almak için çocuklarını öldürmekten çekinmeyen düzen bozucu/yıkıcı bir kadın figürü olarak çizilir.

Medea’yı daha insancıl, aşık ve kıskanç bir kadının hezeyanları sonucu cinayet işlemeyi göze alacak kadar gizemli bir karakter olarak anlatacak olan ise, Seneca’dır. Seneca’nın Medea’sı kendine bahşedilen güçleri, babasının temsil ettiği iktidar için değil de aşık olduğu adam –Iason- için kullanabilecek kadar gözü kara, aşık ve kıskanç bir kadındır.

5) Ortalamadan daha kötüleri taklit eden tiir komedyadır. Benzer bir açıklama tragedya ile komedya karşılaştınlırken yapılmış, tragedyamn efsaneden aldığı kişileri soylulaştırmasma ve yüceltmesine karşın, komedyanın soylu olmayan, kusurlu kişileri ele aldığı belirtilmiştir.

Aristoteles, komedyanın kaynağı hakkında bilgi verirken de kişisel taşlamaya karşı olduğunu, acıtıcı alayı kınadığını belirtmiştir. Bugün mizah ile taşlama arasındaki farkın belirtildiğini, öfkeli ve saldırgan olan, ciddi kusurları gösteren taşlamanın, komedyanın dışında bir tür olarak kabul edildiğini görüyoruz.

Komedya Roma‟da da önemliydi. Bu dönemin iki önemli komedya yazarı Plautus ve Terentius‟tur. Bunlar, Yunanlı Menandros‟un oyunlarından aşırı derecede yararlanır, konularını, kişilerini onardan alırlardır. Ama anlatılan Atinalılar, Roma yaşayışına ve düşüncesine uyarlanırdı.

6) Yunan Tiyatroları skene ve theatrondan oluşan iki ayrı yapının birleşimi iken, Roma tiyatroları tek bir yapıdır. Ayrıca Roma Dönemi’nden skene theatron ile aynı seviyeye çekilmiş ve seyircinin dış dünya ile bağlantısını keserek oyuna odaklanmasını sağlamıştır ve skenenin üzerine ahşap bir çatı yerleştirilmiş böylece sanatçıların hava şartlarından korunmaları sağlandığı gibi, akustik konusunda da destek sağlamıştır. Aynı zamanda skene üzerinde sütunlar ve heykeller ile bir dekorasyon yerleştirilmiştir.

            Yunan tiyatroları theatronu bir yamaca yaslama ihtiyacı hissederken, Romalı mimarlar gelişen mimari ve mühendislik ile birlikte köprü ve tonozlar kullanarak tiyatrolarını düz zeminlere yapabilmekteydiler. Yunan tiyatrolarındaki tam daire şeklindeki orchestra ve at nalı şeklindeki theatron yarım daire şeklinde dizayn edilerek seyircilerin oyunu her yerden daha net izlemeleri sağlanmıştır. Giderek gelişen sınıf ayrımı neticesinde de orchestra hizasında krallar için bir oturma düzeneği yapılmıştır. Skene ile theatron yani cavea’nın birleşerek tek bir bina durumuna gelmesi ile de paradosların üstleri kapatılmıştır.

KAFKAS TEBEŞİR DAİRESİ DEKOR VE REJİ ÖNERİLERİ

DEKOR ÖNERİLERİ:

     Dekor olarak iki tane üçgen(üç boyutlu) tahtadan dekor kullanılacaktır. İçleri boşluklu olacaktır ki kaçma kovalama sahnelerinde oyuncunun içine saklanıp çıkabilsin. Aynı zamanda ev sahnesinde vitrin vb. birçok mekana dönüştürmede bunlar birleştirilerek elde edilecektir.Seyircinin algısını toplamak ve geçişleri anlatacak simgeler için için de arkaya bir krem perde, (projeksiyon perdesi ) kullanılabilir.

Ø  Dekorda bulunabilirse boy boy rainbow oyuncak yaylar gibi yaylar kullanılabilir. Akışkanlığı olduğu için çelişkileri, geçiş süreçlerini yansıtabilir. Danslarda, dekor yapımında dönüştürülerek kullanılabilir.

Ø  Üç boyutlu mekanlar yapılabilir. (üç boyutlu tablolar gibi) Her sahne için ayrı bir tasarım yapılmalı. Kapanıp kaldırılabilir olmalı.

Ø  Ne olursa yolculuk izleğini ortaya çıkarabilecek, sahneyi dolduracak ve dönüşebilecek bir şey olmalı.

Ø  İki katlı, iki bölümlü inşaat iskelelerine batik gibi boyanmış paçavralar, tenteler, halatlar sarkıtılabilir. Bunlar ön oyun sonrası eve, köprüye dönüştürülebilir.

Ø  Stilizasyonu kullanılabilir. Oyunun temasına uygun belirlenecek bir mekan içinde oynanabilir. Mekan dramaturjiye uygun olacak ve kendini ne manada var edecek düşünülmeli. İnsan kalbi, rahim ya da fare yuvası vb. Öyle bir mekan seçilebilir ki orada olanlar ve emek sarf edenleri anıştırsın. Buna benzer soyut imajlar kullanılabilir.

Ø  Dev harfler, perdeler arasında olabilir. Harfler ya da şekiller eve, köprüye dönüşebilir.

Ø  Cesaret Anadaki gibi at arabası içinde oynanması düşünebilir. (Hikaye boyunca arabanın kapakları indirilerek, çekilerek döndürülerek)

Ø  Oyun oynayacağız dan çıkılacağı için onların sıklıkla kullandığı kolhozla ilgili bir şeyler de olabilir.

Ø  Prolog dışında ozanın bir hikaye anlatacağından, yanlarında maskları vs olduğundan hareketle büyük hikayeyi ozan kukla oynatarak da anlatabilirdi. Bu sebeple hem oyunculukta hem rejide, kostümlerde her şeyde bu tür kuklamsı şeyler barındırılabilir.

REJİ ÖNERİLERİ:

Ø  Dilekçiler konuştukça küçülüp yer seviyesine inebilirler. Kırbaçlanarak çıkartılabilirler.

Ø  Ya da dilekçiler sürünüp gelebilir, para paranın dağıtılması ve çocuğun gelmesi ile zıplayan tiplere dönüşebilirler.

Ø  Hizmetçilerin koşuşturmasında kalabalık görüntü yaratmak için ters ışık ile gölgeleri de eklenebilir. Bi yerden sonra da gölgeler tek başına koşturabilir. Ya da sahnede gizlenmeden, oyuncular herhangi bir araçla ayak sesleri yapabilir. Bir noktadan sonra melodik bir ritme dönüşen ayak sesleri ile sahnede oynayanlar bir an rolden çıkıp, o ritimle dans edip, duruma yabancılaşır ve sonra devam edebilirler.

Ø  Yaverin tekrarlatılması düşünülen “inşaat dediğimiz böyle zamanlarda olur” repliğine her seferinde gestusu ortaya çıkaracak sesler eşlik edebilir. Mesela savaş sesleri gelir üzerine bunu söyler. Ardından yolsulluk ve sefaleti anıştıran sesler gelir onun üzerine tekrar söyleyerek 3. vuruşu yapabilir.

Ø  Finalle ilgili Funny Games deki kumanda sahnesine benzer bir geri sarma ile mevcut sonun tersi de gösterilebilir. Azdak çocuğu Gruşa'ya verdiğinde oyun durur, ozan seyirciye dönüp fikirlerini sorabilir, sonra sahne tekrar oynanır ve Azdak çocuğu valinin karısına verebilir; valinin karısının çocuğa bakış açısı gösterilip (miras meselesi ve başta çocuğun yakındığı kıyafetlerine tiksintisi, ona dokunamaması gibi) Gruşa'ya verilmesinin doğru olduğu hissettirilebilir seyirciye.

Ø  Ön oyunda kolhozların görüşmesine katılan temsilcilerden sahnede oynayanlar ve oyunu izleyenler olabilir. Bizde düğünlerde zorla oynamaya kaldırılanlar gibi uzman da rabarbanın olduğu dilekçeciler ya da hizmetçilerin sahnelerine zorla kaldırılıp söz söylemesi beklenebilir. Özellikle devlet- halk- savaş ilişkisinin vurgulandığı sözler.

Ø  En son mahkeme sahnesinde kolhozların tartışmasında başı çeken hararetli tipler yine zorla taraflara göre konumlandırılıp “hah işte anladınız mı?” gibi alt çizmelerle oyunun aslında ön oyun için olduğu hatırlatılabilir.

Ø  Oyuncuların sahnede role bürünmesi, giyinmesi efektini yer yer kullanabiliriz.

Ø Köprü sahnesinde oyunun diğer taraflarında olmayan bir büyüklüğe ihtiyaç var ki sonraki küçüklüğün altı çizilebilsin.

Mitolojik bir görüntüden sefil bir hale nasıl geçilebilir düşünelim.

Köprüde tehlike iyi verilmeli ki kahramanlık çıksın. Gruşa asılı halatlara el ve ayaklarıyla tersten asılarak geçebilir.

Gruşa’nın üzerinden rüzgarla parçalar kopabilir ve kalan Gruşa’ nın son halini temsil edebilir.

Sefil hali görmeden ara verilmemeli.  Gruşa’ nın bayılmasıyla ara verilebilir. Hatta yarıdan sonra tekrar olabilir.

SEYİRLİK OYUNLAR

1) Süreç içinde törensel ve büyüsel yanı azalan seyirlik oyunlar giderek eğlence amacına hizmet eden etkinliklere dönüşür. Şener, ritüellerin seyirlik oyunların kaynağı olduğunu belirterek şöyle devam eder: “ (…) Tiyatronun asal öğesi olan bir olayı taklitle canlandırma eyleminin ilkel kavimlerin büyü törenlerinde bulunduğu ve tiyatronun bu canlandırma eyleminden türediği görüşü kalın çizgileri ile kabul edilmektedir. Antik Yunan Dramının mevsim değişmesiyle ilgili ritüellerden doğmuş olduğu görüşü bir çok tiyatro tarihçisi tarafından benimsenmiştir. Günümüzde hemen her ülkede kutlanan halk bayramlarının ve belli günlerde oynanan köy oyunlarının eski büyüsel törenlerin bir uzantısı olduğu varsayımı da geçerli sayılmaktadır”.Köy seyirlik oyunları doğa ile sıkı ilişki içindedir. Kaynakları doğayı tam olarak çözemeyen ilkel insanın, doğayla iyi geçinmek adına yaptığı törenler; ritüellere dek uzanır. Görevsel bir işlev taşıyan ve topluca yapılan bu ritüellerin hiç kuşkusuz önemli bir uzantısı da tapınma törenleridir. Dolayısıyla animizm ve totemizmden çok tanrılı inanç sistemini oluşturan mitolojilerden, tek tanrılı dinlerin söylemleri ve yaptırımlarına dek pek çok inanç sistemi içinde yapılan törenler de ritüellerin kapsamı alanındadır. Örneğin şamanizmi inceleyen Abdülkadir İnan şamanist Türk kavimlerinin ayin ve törenlerini 1. Muayyen vakitlerde yapılması gereken ayin ve törenler 2. Tesadüfi olaylar dolayısıyla yapılan özel ayin ve törenler diye ikiye ayırır ve özellikle muayyen vakitlerde yapılan ayinlerin ilkbahar, yaz ve güz mevsimlerinde yapılan ayinlerden oluştuğunu ifade ederek bu ayinlerin kaynaklarını çok eski zamanlarda mevsim dönümlerinde yapılagelen ritüellere dek götürür.5  Erzurum yöresi köy seyirlik oyunlarını inceleyen Dilaver Düzgün kış yarısı törenleri diye anılan ritüellerin kaynağını mevsim dönümlerinde yapılan törenlere dayandırır. Bu yörede yapılan Kış Yarısı Törenleri olarak isimlendirilen seyirlik oyunlarda Kız Kaçırma ve Ölüp-   Dirilme motiflerinin doğanın diyalektiğini gösteren birer simge olduğunu belirterek bu simgeleri şöyle açıklar: “Kaçırılan kız üremenin, bereketin simgesidir. Bu, beraberinde çiftleşmeyi, arkasından çoğalmayı sağlar. Ölüp-Dirilme de tabiatın her yıl canlılığını, verimliliğini kaybetmesi, sonra tekrar canlanması ile ilgili olayların simgesi olarak seyirlik oyunlara girer. (…) Tabiatın canlanması, tohumun tarlaya atılması, bitkilerin yeşermesi, yeniden dirilişi hatırlatıyor. Bu düşüncenin örneklerini eski mitlerde de görüyoruz. Mısır buğday tanrısı Osiris’in toprakla birleşmesi sonucunda bolluk olması, Mezopotamya tanrısı Tammuz’un İştar’la birleşmesiyle bitkilerin yeşermesi, İştar’dan ayrılınca, her türlü üremenin ve yeşermenin durması, hasat tanrıçası Demeter’in kızı Persephone’nin kaçırılışı ve izinle her yılın üç ayında yer yüzüne çıkması, bu düşünceyi besleyen mitolojik unsurlar olarak dikkatimizi çekiyor”.

     Türk tiyatrosunu özgünleşme yolunda besleyen önemli kaynaklardan biri de köy seyirlik oyunları ya da dramatik köylü oyunlarıdır. Yüzyıllardan bu yana Anadolu köylüsünün oyun çıkartma, oyun yapma geleneğinden yola çıkarak yansıladığı bu oyunlar, tıpkı dünyadaki benzerleri gibi ritüel kökenlidir. Ölüp-Dirilme, Ak-Kara, Eski –Yeni çatışması üzerine kurulu olan ritüellerden beslenen dramatik köylü oyunları yılın belli günlerinde ya da mevsim dönümlerinde oynanan törensel ve büyüsel oyunlardır, yani görevseldir. Kaynakları ritüellere dayanan, üreme amaçlı oyunların kimileri müstehcen içerik de taşıyabilir. Bu tür oyunları kadınlar kendi aralarında, erkekler kendi aralarında oynarlar. Köylerde ve köy koşullarında oynandığı için köylünün bulabildiği basit araç-gereçlerle oynanır. Köylüler tarafından güncellenerek eğlendirme işlevi kazanmıştır.

2) Hokkabaz

Eski Türk seyirlik oyunları içinde en ilginci hokkabazlardı. Çünkü bir yandan el çabukluğu, gözbağcılığı gibi bir hüner gösterisidir, öte yandan da usta ile yamağı arasında uzun, güldürücü söyleşmeleriyle Karagöz, ortaoyunu gibi sözlü dramatik oyunlara benzer. Hokkabaz’ın biri genel, öteki özel iki anlamı vardır. Genel anlamıyla hokkabazlık, açıklanması güç, aklın almayacağı oyunlar göstermek, gözbağcılığı yapmaktır. Hokkabazlar, gerek söz ve el çabukluğu, gerek birtakım hileli araçların yardımıyla seyircinin duygularım aldatıp, olağanüstü sonuçlara varan, kökeni binlerce yıl geriye giden bir seyirlik oyundur. Çengiler-köçekçeler-curcunabazlar Eski seyirlik oyunlarımızın içinde Köçek ve Çengilerin ayrı bir yeri vardır. Bunlar ayrıca tıpkı bale sanatı gibi dramatik özelliği olan sahne dansı gösterileriydi. Eski yüzyıllarda büyük bir sanat değeri taşırken gitgide bozulmuş, ortadan kalkmışlardır. Bunların çeşitli adları vardı: Cengi, kocek, ra k kas, tavşan (veya tavşan oğlanı), curcunabaz, rakkas beccegan, ceganebaz, carparenez, becce, vb. Meddah Geleneksel Türk seyirlik oyunlarının en önemlilerinden birisi Meddah’tır. Meddah, bir anlatı türü olması bakımından Karagöz, ortaoyunu gibi dramatik türlerden ayrılsa da, anlatı bölümlerinin aralarında söyleşmeli, taklitli, kişileştirmeli kesimler yerleştirildiği için o da kolaylıkla dramatik türden sayılır. Meddah, yöntemleri bakımından Karagöz ve ortaoyununa çok yakınsa da, bunların yalnızca bir güldürmece tiyatrosu olmasına karşın, meddah çok zengin kaynaklara dayanması, hikâye dağarcığının çeşitliliği, güldürmecenin yanı sıra çeşitli havayı, mizacı yansıtması bakımından onlardan ayrılır. Dede Korkut, Koroğlu gibi geleneksel Türk kaynaklarından gelen konular, İslam geleneğinden gelen dinsel konular, Seyyit Battal Gazi, Kerbelâ olayının çeşitli oluntuları, Hazreti Hamza’dan, Hazreti AÜ’den gelen konular, İran geleneklerinden efsaneler, Destanlara, Şehnamelere dayanan konularla bu çeşitlilik içinde değişik mizaçları yansıtır.

Kukla

Son yıllara gelinceye değin geleneksel Türk tiyatrosu üzerine çalışan araştırmacılar Türk kuklasının varlığından habersiz görünüyor. Türk gölge oyunu veya Karagöz üzerinde çok durulmasına karşın, Türk kuklası üzerine hemen hiçbir şey yazılmamıştır. Bunun çeşitli nedenleri vardır. Her şeyden önce bu araştırmacılar kukla üzerine kaynakları görmemiş veya kukla üzerine olan kaynakları da gölge oyunu sanmışlardır. Bu yanılmaların çeşitli nedenleri bulunmaktadır. Kukla gösterilerine eldeki kaynakların kukla adını vermesi 17. Yüzyılda başlamıştır. İlerde gösterileceği gibi, nasıl ortaoyununa ancak 19. yüzyılda ortaoyunu adı verilmesine karşın gösterinin kendisi daha eskilere gidiyorsa, kukla da 17. yüzyılda kukla denilmesinden çok eski çağlara uzanmaktadır; öyle ki kanıtlarıyla göstereceğimiz gibi, kukla, 16. Yüzyılda Türkiye’ye girdiğine inandığımız gölge oyunu veya Karagöz’den de eskidir.

Karagöz

Karagöz oyununda sahne, seyirciye göre arkasından aydınlatılmış beyaz bir perdeden ibarettir. Oyun, deve derisinden yapılmış ve her biri belli bir tipi canlandıran renkli figürleri perdeye yansıtmak ve hareket ettirmek suretiyle oynanır. Karagöz ile Hacivat, gölge oyununun en önemli tipleridir. Oyun, yazılı bir metne dayanmaz, doğaçlama olarak gelişir.

Karagöz Oyununun Genel Özellikleri

·         Bu gösterimi yapan kişiye hayalî ya da hayalbâz denir. Hayâlbazın en önemli yardımcısı perde gazeli, şarkı, türkü okuyan, tef çalan yardaktır.

·         Karagöz oyunu doğaçlamaya dayanır. Yazılı bir metni yoktur. Ancak bazı konular sıklıkla ele alınır. Belirlenmiş bu konuların işlenişi, diyalogların kuruluşu tamamen karagöz oynatıcısının tercih ve yeteneğine bırakılmıştır.

·         Karagöz oyunlarının bazıları şu başlıklardan oluşur: Karagöz’ün Aşçılığı, Karagöz’ün Şairliği, Eskici, Telgrafçı, Çivi Baskını, Kanlı Kavak, Yalova Sefası, Sahte Gelin, Hançerli Hanım…

·         Güldürme esasına dayanan Karagöz, ağırlıklı olarak yanlış anlamalarla doğan bir kargaşayı yansıtır.

·         Karagözde tef, zil ve basit bir düdük yardımıyla oyuna müzik de eşlik eder. Bu düdük zaman zaman yaratıkların korkunç seslerini çıkarmada da kullanılır.

·         Karagöz oyununun piri Şeyh Muhammed Küşteri olarak kabul edildiğinden Karagöz oyununa “Küşteri Meydanı” da denir.

·         Karagöz, Osmanlı’nın sosyal, siyasal, ekonomik ve kültürel yapısını tanımamız için önemli ipuçları içerir. İmparatorluğun dil, din ve ırk zenginliğini farklı kesimlerden kahramanlar aracılığıyla yansıtır.

Orta Oyunu

Geleneksel Türk tiyatrosunun birçok bakımdan karagöze benzeyen ama canlı oyuncularla oynayan bir türü de orta oyunudur. Seyircilerin çevrelediği boş, meydanlık bir alanda oynandığı için bu ismi almıştır. Orta oyunu kesin biçimini ve orta oyunu adını 19. yüzyılda almıştır. Orta oyununun da yazılı bir metni yoktur. Ana çizgileri bilinen bir konu ele alınarak oyuncuların doğaçlama, yani tuluat yoluyla geliştirdikleri olaylar dizisi, oyun kişileriyle sahneye getirilir.

Orta oyununda Karagöz’ün karşılığı Kavuklu, Hacivat’ın karşılığı ise Pişekâr’dır. Öbür oyun kişileri, gölge oyunundaki kişilerle büyük benzerlik gösteren kalıplaşmış tiplerdir. Orta oyunu da dört bölümden oluşur. Ama burada perde gazeli yerine Pişekâr’ın seyirciyi selamlaması ve zurnacıyla konuşarak oyunu açması, muhavere bölümünde ise Pişekâr ile Kavuklunun tanışma konuşmaları ve Kavuklunun sonunda rüya olduğu anlaşılan bir olayı anlatması (tekerleme) gibi özellikler orta oyununun Karagöz’den ayrıldığı bazı yönlerdir.

Orta Oyununun Bölümleri

Orta oyunu, Karagöz’de olduğu gibi dört bölümden oluşur. Bu bölümler giriş, tekerleme, fasıl ve bitiş şeklinde sıralanır.

Giriş (öndeyiş): Bu bölümde, Pişekâr müzik eşliğinde ortaya çıkar ve oyuncuları selâmlar. Oynanacak oyunu takdim eder ve oyunu başlatır.

Söyleşme (tekerleme): Önce Pişekâr ile Kavuklu arasında kısa birer konuşma olur. Sonra olmayacak şeyler gerçekmiş gibi anlatılır. Buna tekerleme adı verilir.

Fasıl: Asıl oyunun ortaya konduğu bölümdür. Bu bölümde Pişekâr ve Kavuklu dan başka Laz, Ermeni, Arnavut, Rum, Balama, Frenk, Fransız gibi tipler kendi şiveleriyle konuşturulur. Bunların konuşmaları ve kıyafetleri komedi unsuru oluşturur.

Bitiş: Pişekâr, Kavuklu ile kısa bir konuşma daha yapar. Sonra oyunun bittiğini ilan eder. Seyircilerden “Her ne kadar sürç-i lisan ettikse affola.” diyerek özür diler. Bir sonraki oyunun adını ve yerini bildirir.

KARAGÖZ VE ORTA OYUNU ARASINDAKİ BENZERLİK VE FARKLILIKLAR

FARKLILIKLAR:

1.Karagöz oyununun ortaya çıkışı Orta Oyunundan çok öncelere dayanır.

2.Karagöz oyunu bir gölge oyunudur. Yani seyircinin gördüğü sadece kuklalardır. Onları oynatan kişiler arka plandadır. Orta Oyununda ise gerçek kişiler vardır.

3.Oyunlarda yer alan kişiler birbirinden farklıdır.

4.Orta Oyununda seyirciyle oyuncunun iletişimi daha iyidir. Çünkü aynı ortamda bulunmaktadırlar.

BENZERLİKLERİ:

1.Her iki oyunda da güldürücü yani komik ögeler ön plana çıkmaktadır.

2.Her iki oyun da dört ana bölümden oluşur ve buna göre kurgulanıp oynanır.

3.Her iki oyun da milli ögeler taşır.

4.Her iki oyunda da efsanelerden , masallardan ve halk hikayelerinden faydalanılır.

5.Her iki oyun da temsil oyunudur. Yani seyirciler önünde oynanır.

6.Oyunlar genel olarak benzer özellikler taşır. Çünkü Kavuklu karakter özellikleri olarak Karagöz ‘e Pişekar ise özellik olarak Hacivat ‘ a benzer.

7.Geçmişleri çok eski olan oyunlardandır.

8.Olayın anlatıldığı bölümler benzer özellik taşır.

9.Her iki oyunda da yardımcı karakterler bulunur ve oyunun gidişine göre ortaya çıkarlar.

10.Ortaya çıktığı devirler de düşünüldüğü zaman her iki oyunda da belli bir metne bağlı kalınmaz. Yani hem Karagöz oyunu hem de Orta Oyununda eserler doğaçlama yürütülür.

11.Her iki oyunda da karakterler kendi şivelerine uygun konuşur.

12.Her iki oyunda da çok fazla dekor bulunmaz. Oyunların sergilendiği alanlar daha sadedir.