DİMİTRİS PAPAİOANNOU "2"

DİMİTRİS PAPAİOANNOU

1964'te Atina'da doğan  Dimitris Papaioannou  , ressam ve çizgi roman sanatçısı olarak odak noktası sahne sanatlarına, yönetmen, koreograf, sanatçı ve set, kostüm, makyaj ve ışıklandırma tasarımcısı olarak geçmeden önce tanındı. Atina Güzel Sanatlar Okulu'nda öğrenimden önce ikonik Yunan ressam Yannis Tsarouchis öğrencisi idi. 1986 yılında orijinal sahne prodüksiyonları, fizik tiyatronun melezleri, deneysel dans ve performans sanatı için ilk araç olarak Edafos Dans Tiyatrosu'nu kurdu. Yeraltı sahnesinden kaynaklanan şirket, algılara meydan okudu ve giderek artan sayıda özel takipçiler kazandı. MEDEA(1993), şirketin büyük tiyatrolara geçişini işaret etti ve ikonik çalışması olarak kabul edildi. Edafos şirketi 17 yıla 2002'ye kadar uzanmış ve silinmez damgasını Yunanistan'daki sanat sahnesine yerleştirmiştir.
            Papaioannou, ATHENS 2004 Olimpiyat Oyunlarının Açılış ve Kapanış Törenlerinin yaratıcısı olarak 2004 yılında yaygın olarak tanındı  . 2006 yılında yeniden başlayarak ' 2 ' prodüksiyonuyla kendisini 100.000'den fazla bilet satışı ile rekor kıran Atina'da büyük tiyatrolarda avangard eserler yaratma konusunda garip bir konumda bulundu. 2009 yılında büyük bir ölçekte tiyatro deneyleri oluşturmak için bu platformu kullanmaya başladı: NOWHERE (2009), yenilenmiş Yunan Ulusal Tiyatrosu ve INSIDE'ın açılışı için(2011) Pallas Tiyatrosu için. 2012 yılında, temel ihtiyaçlar için çalışmalarını iptal ederek, Atina Festivali için PRİMAL MADDE yarattı ve on yıllık bir aradan sonra sahneye geri döndü. Aynı basitlik arayışı  içinde, Avrupa, Güney Amerika, Asya ve Avustralya'da yoğun bir şekilde dolaşan ilk çalışma olan 2014 yılında STILL LIFE'ı yarattı . 2015 yılında Bakü 2015 İlk Avrupa Oyunları için Açılış Töreni'ni yarattı . Papaioannou'nun 25 prodüksiyonu binlerce sanatçı ile kitlesel gözlüklerden, samimi parçalara kadar uzanıyor ve Atina'daki ünlü yeraltı bodur tiyatrosundan Epidaurus'taki antik tiyatroya ve Olimpiyat stadyumlarından Théâtre de la'ya kadar çok çeşitli mekanlarda ortaya çıktı. Ville - Paris ve Vicenza'daki Teatro Olimpico. 2017 yılında Festival d'Avignon da dahil olmak üzere on ortak yapımcı ile ilk uluslararası ortak çalışması olan GREAT TAMER'ı yarattı . BÜYÜK TAMER, 2019'a kadar planlanan uluslararası bir turda. Dimitris, 2018 yılında Tanztheater Wuppertal Pina Bausch için yeni, tam uzunlukta bir eser yaratan ilk sanatçı oldu. SINCE SHE'nin  prömiyeri 12 Mayıs 2018'de Almanya'da yapıldı.

ESER 2

24 Kasım 2006'da Papaioannou , Atina 2004 Olimpiyat Oyunlarının Açılış ve Kapanış Törenleri'nin yaratıcı yönünü takip eden ilk çalışması olan Atina'da 2 yayınladı . 2 işbirliğiyle üretildi elektronik müzik bestecisi K.BHTA yapım şirketi için EllinikiArchi Theamaton . “Erkek ruhunun diseksiyonu”, [13] prodüksiyon, yalnızca eşcinselliğe açık referansları için değil, büyük miktarda Yunan basınının dikkatini çekti. [14] 2 ticari bir başarıyı kanıtladı; süresi iki kez uzatıldı ve toplamda 100.000'den fazla bilet satıldı.

Çalışma, Jean Genet , René Magritte ve Robert Wilson'ın çalışmaları da dahil olmak üzere çeşitli etkilere dayanıyor gibi görünüyor . Gösteri için ilham, kısmen Papaioannou'nun Yunanistan'da eşcinsel bir erkek olarak deneyimlerinden geldi. [15] Contemporary dergisi 2'yi "zeitgeist'i yakalayan" "ilham verici" bir çalışma olarak nitelendirdi. [16]

HAOS FILM'den Athina Rachel Tsangari tarafından üretilen ve yönetilen 2 DVD, 11 Aralık 2007 tarihinde Elliniki Theamaton ve Modern Times tarafından yayınlandı.

ESER 2 ANALİZ

Eser takım elbise, blazer, kot pantolon, ceket, boksör külotu, resmi ayakkabı gibi günlük erkek kıyafetleri giymiş 22 erkeğe sahiptir sahnede. Sanatçılar çağdaş dans tekniğinde eğitilmiş gibi davranıyorlar ve oyunculuk becerileri sergiliyorlar (herhangi bir stilizasyon olmadan davranış hareketi gerçekleştirdiklerinden).

Vücudun parçalanması, performansın tekrarlayan bir temasıdır. Parçalanmış gövde sıra dışı bir çevre yanılsaması getirir. Örnekler, sahne pervanesi kullanılarak parçalanmanın (49:00 ) olduğu ve iki cismin kombinasyonunun parçalanmış bir vücut etkisi yarattığı 52:30'dadır. Diğer örnekler, parçalanmış cismin 21:12'de bir fenomeni ortaya çıkarması veya 27:40 ila 31 arasında sembollerin üretilmesine izin vermesidir. Preston-Dunlop (2010: 264), parçalanmanın insan hareketini 'insanlıktan çıkardığını' göstermektedir. Bununla birlikte, 2'de sanatçıların insanlığını ortadan kaldırmaz, ancak sahneye rüya benzeri bir durum veya hatta sinematografik bakış açısı önerir.

Alan, hareket teliyle entegre edilmiştir. Sahnenin arkasında dik ve hareketli bir eğim ve sahneyi yanlardan geçen bir çift kayar kayış içerir. Hareketle (büyük dikdörtgen tahtalar gibi) birlikte var olan veya entegre olan, film müziği (mikrofonlar gibi) üreten entegre setler de vardır. Projeksiyon, uzay hareketi-ses bağını yineleyerek arka duvarda kullanılır.

Hareket dizisi koreografın davranışa olan ilgisini ortaya koyuyor. Koreografik kelime dağarcığı olarak kullanımı, hareketli vücudun dinamiklerinden ortaya çıkan anlamları kışkırtarak semiyotik ve fenomenolojik içeriğin bir araya gelmesini sağlar. Göstergebilimsel ve fenomenolojik içeriğin kombinasyonu binoküler görüşün kullanımını harekete geçirir. Bert States  tarafından yaratılan kavram, bir gözün dünyayı olağanüstü görmesini, diğerinin ise önemli ölçüde görmesini öngörüyor. Performans unsurlarının ya bir şeyi (göstergebilimsel içerik) ya da kendisi (fenomen) dışında hiçbir şey olmadığını bir araya getirmesi, anlamlı bir iş yaratma ve dramaturjik gerginlikler geliştirme olasılığı sağlar. Bu analiz, devletin binoküler görüşüne, sembolik ve fenomenolojik içeriğe ve dinamiklerin koreografik manipülasyonu yoluyla birinin nasıl diğerine dönüştüğüne bakarak devam eder.

Parça, hareket malzemesinin izinde bulunan ana kinetik içeriği olarak davranır. Preston-Dunlop , davranışın işaretlerin izinde olduğu ve harekete gömülü olduğu bir tür hareket sözlüğü olduğunu açıklar .Parça boyunca tekrarlanan bir dizi sembolik hareket, herhangi bir koreografik tedavi almamıştır. - örneğin, sanatçıların cinsel organları ve sigara içme hareketleri ile ilişkisi. Bunlar, günlük hayatta olduğu gibi yürürlüğe giren iki tipik batı eril davranış eylemidir.

Warren Lamb (1979) her davranış hareketinin bir duyguyu yansıttığını ve anlam ürettiğini açıklar. Kodlanmış bir hareket biçimi olan davranış (PrestonDunlop, 1998: 9) koreograf tarafından hem gündelik (hem de günlük hayatta olduğu gibi) kullanılır ve dönüştürülür.

Performans, tipik bir davranış duruşunda bir sanatçı ile başlar: ağırlığı bir bacağına aktarılan bir adam ve pantolonunun ön ceplerine sıkışmış bir adam. Yuvarlanan kayışta iki valizin ona doğru kaymasını bekler. Bu ilk nedensel havaalanı sahnesinden davranış hareketi, parçanın göstergebilimsel bir vizyonuna davet ediyor.

Laban (Laban, Preston-Dunlop ve Sanchez-Colberg 2010: 67), davranışın “belirli bir anlam geliştiren ve harekete“ doğal bir düzen getirdiğini ”rüya gibi bir duruma getirdiğini anlatır. Benzer şekilde, Lamb (1965: 88) dans ifadesi tohumlarının fiziksel davranışta bulunduğunu ifade ettiğinde günlük davranışın doğasında var olan yaratıcı olasılıkları ön plana çıkarır. Çünkü bu hareketlere sürekli olarak katılıp iletişim kurarız. Koreografik bir araç olarak Papaioannou klişeleşmiş erkeksi davranışı kullanır ve parça boyunca farklı şekillerde davranır, semiyotik içeriğini olağanüstü hareketle dönüştürür. Preston-Dunlop (2010: 20) koreografik tedavinin fikirleri şekillendirmek ve bir eserin kimliğini oluşturmak için kullanılan araç olduğunu açıklar.

Papaioannou'nun kullandığı tedavilerden veya manipülasyon cihazlarından biri tekrarlamadır. 8:15 ve 9:23 sahnelerinde sadece tekrarları değil, aynı zamanda hareketlerin abartı ve hızlanmasını da fark edebiliriz. Başka bir manipülasyon türü, sanatçılarda video oyunu efekti oluşturan jestlerdeki ritmin 'koreolojik düzeninin' (Preston-Dunlop, 2010: 64: Laban, 1966: 4) kaymasıyla gerçekleşir. Örneğin, 11:40'da sanatçılar birbirlerinin yüzünü tokatladığında, jestleri geleneksel etkiler yerine bir dizi ribaunttan oluşur. Sahnede diğer iki dansçı tarafından geliştirilen entegre robotik ses, savaş ilerledikçe video oyunu benzeri sahneyi geliştirir, ribauntları ve sonuçları güçlendirir.

Eskrim Tarihçesi

Kılıç, flöre ve epe gibi silahlarla yapılan spora eskrim denilmektedir. Eskrim kelimesinin karşılığı kılış sporudur. Eskrimin temel silahları kılıç, epe ve flöre olmak üzere üç çeşittir. Üç silah da kabza, tas, namlu ve uç kısımlardan oluşmaktadır.

Spor eskriminde özel giysiler ve elektrikli iletken silahlar kullanılmaktadır. Tiyatro eskriminde ise özel giysilere ve elektrik iletken silahlara gereksinim duyulmamaktadır. Tiyatro eskriminde amaç müsabakaya hazırlanmak değil vücudu terbiye etmektir. Spor eskriminde amaç sayı almaktır. Tiyatro eskriminde ise amaç görselliği arttırmak, vücut estetiğini geliştirmek, vücuda esneklik kazandırmak ve bir sahnenin sahicilik duygusunu arttırmaktır.  Hareketlerin çeşitliliği, taktikler, teknik kurallar, incelik, hassaslık ve çalışma metodolojisi eskrimi sanat seviyesine taşımıştır. Eskrim, hem fiziksel hem de zihinsel yetileri en iyi geliştiren spor dalı olarak bilinmektedir. Ayrıca eskrim, komplike bir spor dalı olma özelliğine de sahiptir. Birçok spor dalının sağlayacağı faydaların hepsini bir arada sağladığı bilinmektedir. Bir eskrimci hareket koordinasyonuna sahip olmalıdır. Ayrıca eskrim, dikkat ve konsantrasyon yeteneğini arttıran, denge yeteneğini, ritim-tempo duygusunu, refleksleri ve reaksiyon yeteneğini geliştiren, 40 gözlem yeteneğini ve kondisyonu arttıran, vücut ile beyin arasında koordinasyon sağlayarak, beden vücut uyumunun gelişmesini sağlayan, kendine olan güven duygusunu arttıran, kendini disipline edebilme yeteneği kazandıran ayrıca hızlı düşünüp hızlı karar verme yetisini geliştiren önemli bir spor dalıdır. Bu özellikler aynı zamanda tiyatro eğitiminde, oyuncu adayının kazanması gereken yetiler arasında bulunmaktadır. Eskrim tiyatro eğitiminde oyuncu adayı için modellenirse, eskrim tekniklerinin doğru bir şekilde öğrenilmesi ve uygulanması oyuncu adayına yukarıda bahsedilen özellikleri kazandıracağı düşünülmektedir.

Kılıç dövüşü eski Mısır ve Çin’de milattan önce 2000’lerden beri varolan, daha sonraları antik Yunan’da “hoplomakhos” denilen gladyatör öğretmenleri tarafından “gymnasion” denilen okullarda ders olarak verilerek gelişen ve Roma döneminde de çok tutulan bir spor ve savaş dalı idi.Ama modern eskrim başlangıcı 15.yüzyıl İspanya’sında Toledo’suna, teknik anlamda çağ atladığı yer ise kuralların konduğu İtalya ve 16-18.yüzyıl olarak kabul edilir.

İtalyan eğitmenler Marozzo 1536’da, Agrippa ise 1553 yılında eskrimi dört ana pozisyonunu anlatan birer kitap yazdılar ve bir anlamda bu sporun modernleşmesindeki öncüler oldular.

Ortaçağ Batı Avrupa’sında sanatın belirleyici özelliği olan simgesel ve alegorik anlatımın Ortaçağ insanının dünya görüşüyle ilişkisi

1)      Ortaçağ Batı Avrupa’sında sanatın belirleyici özelliği olan simgesel ve alegorik anlatımın Ortaçağ insanının dünya görüşüyle ilişkisini açıklayınız.

     Ortaçağ insanı tam anlamıyla şeylerde Tanrı’ya ilişkin anlamlar, göndermeler, sezgisel gerçekler ve belirimlerle yüklü bir dünyada, sürekli olarak simgesel bir dille konuşan bir doğada yaşıyordu; bu doğada bir aslan yalnızca aslan, bir ceviz yalnızca ceviz değildi, efsanevi hipogrif aslan kadar gerçekti, çünkü aslan gibi o da var olup olmamasından bağımsız olarak daha üstün bir hakikatin göstergesiydi.

     Karanlık çağ, yüksek Ortaçağ yılları, şehirlerin bir çöküşü yaşadığı, kırsal alanların yoksullaştığı, kıtlıkların, işgallerin, veba salgınlarının ve erken ölümlerin yaşandığı yıllardır. Bu nedenle simgesel bir dağarcığın geliştirilmesi, bunalım duygusuna karşı ,imgesel bir tepki oluşturmuş olabilir.Simgesel görüşte doğa en korkunç yönleriyle bile yaratıcının bize dünya düzeninden, doğaüstü iyiliklerden, dünya düzeni içinde Cennet’i hak etmek için atmamız gereken adımlardan söz ettiği alfabe haline gelir.Nesneler düzensizlikleri, yozlukları, düşman görünümleriyle bizde güvensizlik yaratabilir; ama nesne, görünen şey değildir, başka bir şeyin göstergesidir. Öyleyse dünya yeniden umut dolu bir yer niteliği kazanabilir, çünkü dünya Tanrı’nın insanla konuşmasıdır.

     Hıristiyanlığın ilk yüzyıllarında da inanç ilkeleri simgesel bir anlatımla dile getirilmişti; bu simgesel anlatım kovuşturma tehlikesinden sakınma gereksinmesinden kaynaklanıyor, söz gelimi kurtarıcı İsa balık simgesiyle gösteriliyordu. Bu simgecilik Ortaçağ insanının mizacına uygun bir imgesel ve eğitsel olanağa zemin hazırlamıştı. Bir yandan sıradan insanlar,hakikatleri,onları kavramalarına olanak sağlayan imgelere çevirmeyi kolay bulurken; zamanla Hristiyanlık öğretisinin geliştiricileri, ilahiyatçılar, hocalar, sıradan insanın teolojik anlatımın katılığı içinde kavrayamayacağı kavramları imgelere dönüştürmeye başlayacaklardır.

     Simgeci zihniyetin Ortaçağlıların düşünme tarzı üzerinde tuhaf bir etkisi vardı; Ortaçağlılar gerçek süreçleri genetik bir yoruma göre, bir neden-sonuç zincirine göre yorumluyorlardı. Bir ruhsal “kısa devre”den, iki şey arasındaki ilişkiyi onların nedensel bağlantılar zincirini izleyerek aramayıp, ani bir sıçramayla, anlam ve amaç ilişkisi olarak bulan düşünceden söz edilmiştir. Söz gelimi bu kısa devre, beyaz,kırmızı ve yeşilin iyi renkler olduğuna, buna karşılık sarı ve siyahın acı ve pişmanlık anlamına geldiğine karar verir veya beyaz ışığın, ebediyetin,saflığın ve el değmemişliğin simgesi olarak gösterir. Devekuşu tüylerinin kusursuz eşitliği birlik fikrini uyandırdığı için adaletin simgesi haline gelir. Bir kez pelikanın yavrularını gagasıyla göğsünden et parçaları kopararak beslediği görüşü kabul edildikten sonra, pelikan insanlık için kanını ve ayin için etini veren İsa’nın simgesi haline gelir. Yalnızca bakire bir kızın yakalayabildiği ve onun kucağına başını yaslayan unikorn, bu iki niteliğiyle Oğul İsa’nın simgesi haline gelir, çünkü İsa, Tanrı’nın biricik oğlu olup Meryem tarafından dünyaya getirilmiştir; bir kez bir simge olarak kabul edildikten sonra unikorn,devekuşu ve pelikandan bile daha gerçek hale gelir.(krş. Reau 1955, Çeşitli Yazarlar 1976, de Champeaux-Sterckx 1981)

     Şu halde simgesel atfın arkasında belirli bir uygunluk,şematik bir benzerlik ve temel bir ilişki vardır. Nasıl kırmızı güller gül açtıkları dikenler arasında olağanüstü görünüyorsa, bakireler ile din şehitleri de onlara işkence edenlerin ortasında kırmızı güller gibi olağanüstü bir görünüm sergilerler; bu iki grubun renk(taç yapraklar-kan) ve zor bir duruma karşı direnç gösterme gibi ortak özellikleri vardır.

Simge ve simgelenen şey arasında bir bağdaşmazlık vardır.Tanrı’ya ilişkin şeylerin aslan,ayı,panter gibi birbirinden çok farklı simgelerle gösterilmesi yerindedir, çünkü yorumcu açısından simgeyi somut ve güdüleyici kılan onun tuhaflığıdır.

     Ortaçağ insanının bir sürekli ilişkiler oyunu içinde doğadan şeyleri doğaüstü şeylerle birleştirmeye iten, bilinçdışı bir oran gereksinmesidir. Simgesel bir evrende her şey yerli yerindedir, çünkü her şey birbirine karşılık gelir, kuralı bozan hiçbir şey yoktur.

     Ortaçağlılar simge ve alegori terimlerini rahatlıkla sanki eşanlamlı terimlermiş gibi kullanırlardı. İamblikhos, simge terimini, başkalarının alegori olarak adlandırdığı eğitsel ve kuramsal temsiller için de kullanmaktadır. Ortaçağ da bu kullanımı benimser.Örneğin Dante’nin Araf’ın başında ya da geçit sahnesinde yaptığı gibi açıkça alegorize etmek yerine. Beatrice veya Aziz Bernard gibi kişileri ortaya çıkardığında (bu kişiler gerçek tarihsel kişiler olmalarının ötesinde canlı ve bireysel figürler olmakla birlikte, bazı somut özellikleri nedeniyle daha üstün hakikatleri gösteren “tipler” haline gelirler.) alegoriden farklı bir şey görme eğilimindedirler.

Metafizik Pansemiosi

 Simge fikri Batı’da Rönesans’la birlikte Hermetik yazıların yaygınlık kazanmasıyla güç kazanacaktır.Ortaçağ simgesi tanrıya erişme tarzıdır, ama numune ilişkin bir aydınlanma olmadığı gibi, rasyonel çerçevesinde değil, yalnızca mit çerçevesinde söylenecek bir hakikati açığa vurmaz. Daha çok, rasyonel söyleme giriş niteliğindedir ve görevi(simgesel söylemin görevi), eğitsel ve giriş bilgisi niteliğini ortaya koyduğu anda, kendi yetersizliğini, ardıl bir rasyonel söylemce doğrulanma gereksinmesi şeklindeki yazgısını açığa vurur. Ortaçağ’a metafizik simgeciliği en çekici biçimde sunan kişi, Sahte Dionysos’un izinde giden Johannes Erigena’dır. Ona göre, dünya ilksel ve ebedi nedenleri aracılığıyla Tanrı’nın yüce bir belirimi olarak belirir; ilksel ve ebedi nedenler de duyularla algılanabilir güzellikler aracılığıyla kendini gösterir. Tanrı her varlıkta kendini göstererek, gizemli ve anlaşılmaz iken kendini görünür ve bilinir kılarak, hayranlık uyandırıcı ve dile getirilemez bir tarzda yaratır. Öyleyse bizi ilksel nedenlere ve tanrısal kişilere gönderen uçsuz bucaksız teofanik uyumu fark etmek için gözümüzü dünyanın görünür güzelliklerine çevirmemiz yeterlidir. Ebedi olanın şeylerde bu kendin açığa vuruşu, bize metafizik simgecilikten kozmik alegorizme geçerek o şeylerden her birine eğretileme değerini atfetme olanağı verecektir.

Kutsal Kitap Alegorizmi

 Kutsal kitap, kişiler,nesneler, olaylar aracılığıyla konuşuyor, çiçekleri, hilkat garibelerini, taşları adlandırıyor, matematiksel incelikler ortaya koyuyorsa, o taşın, o çiçeğin, o hilkat garibesinin, o sayının anlamının ne olduğunu geleneksel bilgi birikiminde aramak gerekecektir.

Ansiklopedi Alegorizmi

Ansiklopedilerin hepsinde yinelemeler ve birbirinden aktarmalar vardır. Ve birçoğunun ortaya çıkış nedeni, olasılıkla yorumbilgisel  araştırmanın in factis alegorileri çözmeye yarayacak bilgiler gerektirmesidir. Ortaçağlılar için otoritenin balmumundan bir burnu olduğu ve her ansiklopedist önceki ansiklopedistlerin omuzları üzerindeki cüce olduğu için, yalnızca anlamları değil, dünya üzerinde yaşayan canlıları da çoğaltmakta herhangi bir güçlükle karşılaşılmayacak, dünyayı uçsuz bucaksız bir söz edimi haline getirmeye yarayan varlıklar ve özellikler icat edilecektir.

Evren Alegorizmi

Evrene kurmaca ve sıra dışı bir tarzda bakmayı temsil eder.; nasıl göründüğü değil, ne ima edebileceği önemlidir. Araştırıcı aklın dünyasına karşı kurgulayan imgelemin dünyası;ikisinin arasında, her biri kendi bağlamında yeterince kesinlik kazanmış Kutsal Kitap’ın alegorik okunuşu ile şiirsel, hatta dünyevi alegorilerin açık üretimi.

Sanat Alegorizmi :Kutsal kitap sentezi aracılığıyla dünya tarihi bir dizi imgeyle sabitlenir.Alegorik hesaplama kusursuzdur; tüm mimari ,plastik ve anlamsal öğeler öğretisel iletişime katkıda bulunur.

Alegorik Everenin Ortadan Kalkması

Bir zamanlar şeylerin değeri, oldukları şeyden değil imgeledikleri şeyden kaynaklanıyordu; oysa belli bir noktada, tanrısal yaratının göstergelerin düzenlenmesinden değil, biçimlerin üretilmesinden oluştuğu fark edilir.  Büyük simgesel idealleştirmelerinin yanında, doğaya yönelik yeni bir duyguyu ve şeylerin dikkatli gözlenmesini görürüz. O zamana kadar kimse bir üzüm salkımını gerçekten gözlememişti, çünkü salkım her şeyden önce mistik bir anlam içeriyordu; şimdi ise sütun başlıklarının üzerinde sarmaşık dalları, filizleri yapraklar,çiçekler görmeye başlarız. Alegorik anlamı olan figürler aynı zamanda yaşam dolu gerçekçi temsillerdir, her ne kadar psikolojik bir kişisellik taşımaktan çok “tipik” bir insanlık idealine yakın olsalar da.

     Özetlemek gerekirse; Sanat karşısındaki pratik yaklaşım bir birleşimden çok belirli yönlerin birbirinden ayırt edilmesini gösterir.
Kutsal sanatın güzelliğini yücelten Klise yazarları, öğretim amacını da ısrarlı vurgular ; Suger’in amacı, sıradan insanların kutsal metinler aracılığıyla kavrayamayacakları şeylerin onlara resimler aracılığıyla öğretilmesi gerektiğini söyleyen 1025 tarihli Arras Ruhani Meclisinin amacıyla aynıdır; dönemin uygarlığını yansıtan başarılı ansiklopedist Autun’lu Honorius resmin üç amacının olduğunu söyler:
     Öncelikle resim “Tanrının evini güzelleştirmeye; ikincisi, azizlerin yaşamlarını anımsatmaya ve son olarak, resim “dindışı kesimin edebiyatı olduğundan” eğitim görmemişlerin zevk almasına yarar. Edebiyata gelince, dönemin benimsenin görüşüne göre” öğretmeli ve eğlendirmeli”; “ hem zekanın soyluluğunu hemde hitabetin güzelliğini” sergilemedir. Karolenj entelektüellerinin esteteiği bu temel ilkeye dayanır.
     Anımsatılması gereken nokta, bu kavrayışların asla sanatın eğitsel amacını azaltmadığıdır; gerçek şu ki,Ortaçağlı için iki değeri birbirinden ayrı görmek son derece zordur, eleştirel anlayışın eksikliğinden ötürü değil, değerler arasında bir karşıtlık görmediği için Skolastik estetiğin en büyük en büyük sorunlarından birinin, güzelliği metafizik düzeyde öteki değerlerle bütünleştirme olması bir rastlantı değildir.
     Güzelliği ve estetiği tek bir kavram halinde değil, diğer anlayışlarla bütünleştirerek anlamlaştırıyorlar. Bunu bir metafizik kuralı olarak görmekteler.

     Ortaçağlılar estetik değerin kendi içinde özerkliklerinin olduğuna inanan insanlardır ve estetik güzelliğin içinde anlam sıkıştırmış ve bunları açıklamışlardır

2)      Ortaçağ tiyatrosunda yönetmen ve oyunculuk anlayışını kısaca anlatınız.

YÖNETMEN

     Yönetmenin görevi bir yerden diğerine değişiyordu. Örneğin kuzey İngiltere esnaf birliklerinde her topluluğun başkanı oyunların yetkin bir biçimde sahnelenmesinden sorumluydu ve faturaları ödeyip mali işleri yönetirdi. Çoğu kez birlikler kendi içlerinden birini seçerlerdi. Bazen de birkaç yıl anlaşma ile gösteri başkanı çalıştırılırdı. Gösteri başkanı;

·         Oyuncuları bulur

·         Provaları ayarlar

·         Oyun yapımının her yönünden sorumlu olur

·         Gösteri arabalarının bir yerden bir yere taşınması ve halkı geçit töreni sırasında denetlemek için adamlar tutardı.

OYUNCULAR VE OYUNCULUK

·         Gösterim için gereken oyuncu sayısı 5 ile 300 arasında değişirdi.

·         Oyuncuların çoğu yerel toplumdan seçilirdi. Seçimler oyuncuların oyunculuk sınavı yapmaları sokaklarda gönüllü aramak,isteyenlerin kent yazmanlarına başvurmalarını istemek şeklinde olurdu.

·         Oyuncular çoğunlukla erkekti

·         Oyunculara rollerinin kabulü için süre verilirdi,kabul ettikten sonra noter tasdikli sürdürme zorunluluğu olurdu. Prova ve role çıkmaması halinde yaptırım uygulanırdı.

·         Oyunculara destek olan kurumlar provalarda yiyecek içecek sağlarlardı.Bazı oyunlar çok uzun sürdüğünden kostümlü prova alınmazdı.

·         Hareketsiz sahnelerde gösteri alanına toplu olarak gidilir varıldığında oyun alanının etrafında bir kez dönülüp oyuncular mansiyonlardaki yerlerini alırlardı.Çoğu kez oyuncular ortalıkta durur sıraları geldiğinde öne giderler oyunları bitince arkaya çekilirlerdi.

·         Oyunculukta ses her şeyden önemliydi(Açık hava)

·         Dinsel oyunlarda tipik olan ezgiyle söylenmenin yerine yöresel oyunlarda günlük konuşma dili almıştı.

·         Karakterlerin çoğu tipleştiğinden kaliteli oyuncuya gerek duyulmazdı.

·         Hakikate bağlı kalma çabaları oyuncuları zor durumda bıraktığından yerlerinde kuklalar kullanıldı.

·         Oyuncuların ücretleri oynadıkları role göre değişirdi.

·         Oyuncular birden fazla role çıkabiliyordu.

KAYNAKÇA

·         Oscar G. Brockett, Tiyatro Tarihi s.69-104

·         Umberto Eco, Ortaçağ Estetiğinde Sanat ve Güzellik s.95-128

Hayvanat Bahçesi Öyküsü İnceleme

 

1)      EDWARD ALBEE’NİN “HAYVANAT BAHÇESİ “ OYUNUNDA OLAY ÖRGÜSÜ, ÖNSEZDİRİM DİZİLERİ VE AKSİYON ÇİZELGESİ

Hayvanat Bahçesi Amerikalı oyun yazarı Edward Albee’nin ilk oyunudur. 1958’de yazılmış olmasına karşılık, çağdaş klasikler arasına giren bu küçük başyapıt (özgün adıyla Hayvanat Bahçesi Öyküsü), 20. Yy’ın en gelişmiş toplumlarındaki iletişim açmazını sınıfsal bakış açısından mercek altına alıyor.

     Oyun en genel anlamıyla, toplumda geçerli ölçütlere göre sınıflandırılmış, toplumca onaylanmış değerler ile koşullandırılarak nesneye indirgenmiş, uygar 20.yy insanının öyküsüdür. 20.yy teknolojinin ve endüstrileşmenin dev adımlarla ilerlediği, insan yaşamını kolaylaştırma açısından uygar, aynı zamanda da kapitalist toplum içinde de insanı insana uzak düşürmesiyle, insanları toplu biçimde yok etme araçları geliştirmesiyle ilkel  bir çağ olarak nitelendirilmelidir. Albee, işte bu çelişkiyi irdelemenin peşindedir.

Oyunda yer alan olayın üç temel göstergesi, birer önsezdirim öğesi olarak sahne metninin ilk yarısında sunulur, örtük göstergeler  oyunun gelişim aşamaları içinde açık göstergelere dönüşecek ve okura/seyirciye başlangıçta 'bulmaca gibi gelen belirlemelerin, sahne metninin ezgisine ve uyumuna yaptığı katkıyı gözler önüne serecektir.

Bu 'önsezdirim öğeleri' oyunun başı ile ortası arasında şöyle sıralanmıştır:

1.      Hayvanat bahçesine gitmek: Bu göstergenin oyun için ^ Ç yönlü bir işlev taşıdığı görülecektir:

 a) New York un merkezini oluşturan Manhattan Adası'nın genel bir betimlemesinin yapılması  

        b) Doğru adrese varmak için dolaylı yolların zorunlu olabileceğinin vurgulanması

        c) Hayvanlarla hayvanların, hayvanlarla  isanların ve insanlarla insanların uzam    bağlamındaki ilişkilerinin belirlenmesi.       

2.      Hayvanat bahçesi ile ilgili konunun ertesi günkü gazetede  ve o gece televizyon haberlerinde yer alacağının söylenmesi .Bu  Önsezdirim öğesi oyunun başıyla sonunu birbirine bağlamaktadır

3.      Köpeğin Öyküsü: Bu önsezdirim öğesi, bir 'deney'den yola  çıkarak, oyunu oluşturan olayı yaratma edimini içermektedir.

Olay, çağdaş gelişmişliğin simgesi olan Amerika Birleşik Devletleri'nin en gelişmiş kenti New York’ta geçer. Kazanç düzeylerine göre kümelenmiş, kent uzamı içindeki/yaşama uzamları" da bu sınıflandırma bağlamında belirlenmiş olan kentin yoksul kişileri ; odalara, varsıl kişileri ise dairelere bolünmüş büyük yağılarda yaşarlar çoğunlukla. Varlıklarını, odalarını kuşatan duyarların öte yanında soluk alanlarla ilgilenmeden, onları tanımadan, anlama- dan, bir tiyatro dekorunu andıran kendi uzamları içinde, kendilerini ve varsa ailelerini, soyutlayarak sürdürürler. Bu bölünmüşlük kentin yoksul mahallelerindeki 'kural dışı' kişilerle, varlıklı mahallelerin 'kurallara uygun' biçimde yaşayan kişileri arasında daha da belirgindir, (1.c'de yer alan önsezdirim öğesi böylece işlemeye başlamıştır.)

     Central Park. New York kentinin merkezi olan Manhattan Adası'nın orta yerindeki bol ağaçlı yeşil bir alandır. Kural dışı varlıkların - kurallarla uyumlu' varlıklarla soygun, saldırı, cinayet yoluyla hesaplaştıkları,  şıkı önlemlere rağmen  her türlü şiddet olayının sık sık yer adlığı bir arena. 20. Yüzyılın en gelişmiş ülkesinin en büyük kentinin merkezinde yer alan bu park, oyunda çağdaş dünyanın merkezini gösteren bir metafor (eğretileme) olarak işlev taşır.

     Hayvanat Bahçesi, 'kural dışı' (isterseniz 'Öteki'leştirilmiş deyin) Jerry’nin, insanlar arasına konmuş duvarları yıkma yolunda kurallara uyumlu'  Peter’  ile işte bu ünlü parkta uyguladığı bir deneyin öyküsüdür. (3 No.lu önsezdirim öğesi olarak belirlenen bu gösterge olaylar dizisinin bel kemiğini oluşturur.) Jerry’nin deneyi oyunun ilerleyen aşamalarında ayrıntılı olarak anlatılacağı gibi, daha önce bir hayvan üstünde yapılmıştır. Jerry oyun boyunca laboratuar deneyinin sonuçlarını ilk kez bir insan üstünde deneyen bir uzman konumundadır.

Oyun, Jerry’nin parkın tenha bir köşesinde, her zaman oturduğu sırada kitap okumakta olan Peter ile konuşma girişimiyle başlar. Peter oldukça düzgün kılıklı olamsına karşınPark’ta başıboş dolaşan bir serseri izlenimini veren bu yabancıyı önce duymazdan gelmeye çalışır. Ne ki olumsuz tutumunu da belli etmek istemez.Çünkü bilinir ki bu tür genel uzamlarda, tanımadıkları insanlarla ahbaplık kurmaya çalışan kişiler çoğunlukla ya sarhoş, ya deli, ya dilenci, ya da soyguncudur. Onlara gereksizce kaba davranmaya gelmez. Çünkü size her an bıçak çekebili, canınızı yakabilirler. En iyisi uygarca davranmak, bu tür insanları terbiyenizi bozmadan başınızdan savmaktır.

 Jerry’nin ilk sözleri oyunda ki de ilk sözleridir. “Hayvanat Bahçesi’ne gittim. Hayvanat Bahçesi’ne gittiğimi söyledim. BAYIM HAYVANAT BAHÇESİ’NE GİTTİM.”

            Albee seyircisine ilk önsezdirim öğesini sunmuştur. Jerry gerçekten de öğrenmek istiyormuş gibi, Peter’a hangi sokapın hizasında olduklarını sorar. Park’ın içindeki hayvanat bahçesi 65. Sokağa denk gelmektedir. Peter’ın söylediğine göre o anda bulundukları yer 74. Sokak hizasındadır. Demek ki Jerry, kuzeye doğru yürümüştür. Manhattan’ın çeşitli sokakları ve bölgeleri bundan böyle sık sık anılacak ve oyunun ezgisel, melodik, zaman doğrultusundaki gelişimi içindeki yerini alacaktır.

Jerry’nin zararlı biri gibi görünmediği ve Peter’ın nazik biri gibi görünmeye çalıştığı süreç içinde, Jerry’nin yönlendirdiği ve Peter’ın isteksizce katıldığı bir konuşma başlar. Jerry bir kez daha Hayvanat Bahçesi’ne gittiğini söyler. Oyuna da adını veren hayvanat bahçesi olgusu yineleme yoluyla sahne metnine işlenmektedir.

Jerry bir başka örtük gösterge ile konuşmayı böler. “Yarın gazetelerde okursun. Tabii, bu gece TV’de izlememişsen.” (2. No’lu  önsezdirim, öğesi olan bu örtük gösterge, oyunun  en sonunda açık göstergeye  dönüşecektir.)

            Konuşma, Peter'ın özel yaşamına ilişkin ayrınntıların Jerry tarafından deşilmesiyle sürer. Düzgün ve sürekli bir işi olan Peter evlidir.

 çakşır. Her iki konuya da daha sonra döneceğini Jerry'nin Peter'ı sorgulaması sürecektir. Jerry, öyle herkesle ahbap hak etmediğini, ama binde bir biriyle konuştu mu, o kişiyi tam anlamıyla tanımak istediğini söylemektedir.

Kısa süre içinde Peter'ın okul kitapları basan bir yayınevinde çalıştığı, ve

Peter konuyu kavramak için, Jerry'ye 'hayvanat bahçesinden mi söz etmekte olduğunu sorar. Jerry, oraya gelmeden önce hayvanat bahçesine gittiğini bir kez daha söyledikten sonra, yeni bir konu açar. ...yüksek orta sınıf ile aşağı yüksek orta sınıfı ayıran çizgi nedir?  Oyunun sınıfsal bir irdeleme içereceği böylece önsezdirilecektir.

            Jerry oyunun bu noktasında yavaş yavaş dolaşmaya başlayacaktır. Bir sonraki açıklaması ise, Manhattan yöresinden söz ettiği için yineleme, içeriği şaşırtıcı olduğu için de kafa karıştırma işlevi taşımaktadır. “Biliyor musun Hayvanat Bahçesi’ne gitmeden önce Washington Square’dan Beşinci Cadde’ye çıktım ve taa oradan buaraya kadar yürüyüp geldim: (5. Caddenin 8. Sokak hizasından önce başladığı düşünülünce, yaklaşık altmış sokağın kestiği bir caddeyi boydan boya yürümek anlamına gelmektedir bu.)

            Peter edindiği verilere dayanarak, Jerry’nin oturduğu yer hakkında tahmin yürütmeye kalkar.  “Demek ki Village’lu bohem sanatçıların yaşadığı Greenwich Village mahallesi.)

            Bir başka deyişle, Jerry 'Hayvanat Bahçesi'ne giderken bütünüyle dolaylı bir yol izlemiştir. Bunu bilinçli olarak yaptığını şöyle açıklar: Kimi zaman böyle yapmak zorunda kalırsın,kimi zaman  kısa bir yoldan hedefe ulaşmak için, önce dolambaçlı yollardan geçmek gerekebilir.' (Albee l.b No.lu önsezdirim öğesini sunmaktadır.)

Jerry, bu açıklamadan hiç bir şey anlamayan Peter'e nerede oturduğunu söyler. Yukarı Batı Yakasında, Columbus Caddesi ile Central Park'm Batı sımrı arasındaki dört katlı bir pansiyonun üst katında, küçük bir odada yaşamaktadır. Adresten de anlaşılacağı gibi Manhattan'm en bakımsız bölgelerinden biridir burası. Jerry, odasına girip çıkarken gördüğü ama hiç konuşmadığı garip ve yoksul komşularını sayıp döker: Kaşlarım alırken odasını kapısını hep açık bırakan ve o kattaki tuvalete giderken Japon kimonosu giyen, eşcinsel zenci, karı-koca ve birkaç çocuktan oluşan ve durmadan konukları gelen Porto Rico'lu aile, bir başka odada yaşayan, hiç ama hiç görmediği biri; aşağı katta ise ne zaman kapısının önünden geçse sessizce ağladığını duyan bir kadın..

DEKOR TASARIM

     Sahnenin üç tarafında bitişik taş duvarlar olacaktır. Kırmızı küçük taşların üst üste konulmasıyla elde edilmiş, çit yerine kullanılan, Amerikan Rüyası filmlerinde gördüğümüz o sokak duvarları. Sahnenin ortasında bir bank bulunmaktadur. Bankın arkasında da büyük, siyah demir parmaklıklı bir kapı.. Hayvanat Bahçesi’ne girişi imleyecek bir kapı.

IŞIK TASARIM

Oyun genel ışık altında oynanacaktır. Sadece Jerry’nin köpek tiradını attığı yerde solda bir lokal ışık verilecek ve feedback seyirciye bu şekilde aktarılacaktır.

MÜZİK

     Oyunun başı Max Richter “Sarajevo” parçası ile başlayacak ve bitecektir. Oyun yabancı bir oyundur. Konu iletişimsizliktir. Bunu içinde haykırmaların olduğu ama anlaşılamayan bir müzik olarak niteledim. Bu yüzden bu müziği tercih ettim. Yalnızlığı ve iletişimsizliği yaylılar ve tuşlular ile anlatan bir güncel modern kompozisyon eseri.

KOSTÜM TASARIM

     Kostümler günlük ve sıradandır. Kostüm seçiminde sadece sınıf farklılıkları verilecektir. Jerry toprak tonlarında giydirilirken Peter hava tonlarında giydirilecektir. Oyunun sonunda o hava tonundaki kostüm de kirlenecektir. Oyun yabancı olduğu için klasik tercihimizdir.

OYUNCULUK ÜSLUBU

     Biyolojik ve sosyolojik olarak incelenen oyun karakterleriyle oyunda kullanılacak üslûp,  gerçekliği yansıtmakla ve onu seyirci gözünde etkili kılmakla görevlidir. Dolayısıyla gerçekçi bir oyunculuk ile oynanacaktır. Her geriye dönüş bir zamanlar yaşanmış gerçek olaylardır. Sadece zaman değişimi vardır. Bazı bölümler zaman geçişi sebebiyle grotesk imgeler ile desteklenebilir. Oyundaki duvarlar da bu iletişimin simgesidir. Her kırılmada daha doğrusu iki kişinin iletişiminin doruk noktalarında taşlar bir bir düşecek ve insanları saran bu duvar yıkılacaktır. 

KARAKTERLER

JERRY : Serseri gibi gözüken, çok konuşan, heyecanlı

TOM : Düzgün giyimli, olgun,

İNTERAKSİYON ÇİZELGESİ

JERRY – TOM : Jerry ve Tom arasında sınıfsal bir fark nedeniyle iletişimsizlik mevcuttur. Bu iletişimsizliği kırmak için oyun boyunca çatışılır.

DRAMATURGİ YORUMU

İletişimin iki düzeyi vardır. Olayların algılandığı, yorumlanıp anlamlandırıldığı bireylerin öznel iç dünyaları ve bireylerin o durumda göstermek veya söylemek istediği mesajlardan oluşan sosyal dış dünyaları.

İletişim durumlarında karşımızdaki bireyin gösterdiği sosyal dış dünyayı görürüz, o yüzden mesaj alırız. Fakat gösterilen o sosyal yüzün arkasında, gerçekte bir öznel iç dünya vardır ve mesajın gerçek anlamı bu iç dünyada oluşur.

Gösterdiğimiz yüzler sosyal ortama uygun yüzlerdir. Birey, kendi öznel iç dünyasının doğrudan farkındadır. Öznel iç dünya bizim mahrem dünyamızdır, ancak bizim tarafımızdan gözlemlenebilir.

İletişim anlamını ve anlamsızlığını bu iç dünyadaki algı ve yorumlarda bulur. İç ve dış dünya arasındaki fark iç çatışma yaşanmasına neden olur. İç dünyasını, yani gerçek duygu ve düşüncelerini ifade edebilen bireyin, iç dünyası ile dış dünyası arasındaki fark fazla olmadığından iç çatışması azdır.

Bu birey sosyal yaşamında da kendidir. Sosyal yaşamı özgündür. Özgün yaşamı olmayan insan, iç dünyasında hissettikleri ve düşündüklerini davranışına yansıtamaz, bu insanın söyledikleri ve yaptıkları kendi iç dünyasının değil, başkalarının ondan beklentilerinden kaynaklanır. Bu birey, başkalarının kendisinden duymak istediklerini söyler, onların beklentilerine uygun davranır.

Kendini yalnız hisseder. Bu durumdan tüm metabolizması olumsuz etkilenir. Dış dünya ile iletişim çatışması devam ettiği sürece, iç çatışması devam eder ve bu kısır döngü artarak sürer.

Hayvanat Bahçesi Öyküsü de alt orta sınıfla, üst orta sınıfın arasındaki çizginin belirsizliği ve çelişkisini anlatıyor. Bu anlatım, iki yalnız insan, Peter ve Jerry üzerinden somutlaştıracağız. Hayata karşı öfkeli, adaletsizliklere karşı gelen Jerry ve düzene uyumlu hayat süren Peter arasında geçen bir dönüşüm hikâyesini anlatacağız. “Eğer birbirimizi bu kadar yanlış anlayabiliyorsak, neden sevgi diye bir sözcük icat ettik? “ sorusuyla yalnız kalışımızı canlandırmaya çalışıyoruz

OYUNUN KONUSU VE İÇERİĞİ

Edward Albee, “The Zoo Park” (1958) adlı piyesinde; hızlı sanayileşme ve buna bağlı olarak gelişen, kontrolsüz kentleşme, yeniden tanımlanan cinsel, sosyal roller, hayat tarzları karşısında yaşanan duygusal ve fiziksel yalıtım, uyumsuzluk, içe çekiliş, öfke, kin, yalnızlaşmanın beslediği şiddetli iletişim bozukluklarına değinir. Hayat, her anlamıyla, acımasız, ağır, sert ve hırçındır. Bir yanda kapitalizm ve toplumu derinden sarsan Amerikan Rüyası… Öte tarafta, burjuva ikiyüzlülüğüyle atbaşı giden duygusal ve maddi yoksunluklar. Çıkışsızlık. Rekabet. Mutsuzluk. Hızla değişen değerler sistemi. İşte tam da bu noktada, “Bir Hayvanat Bahçesi Hikâyesi”nin birbirine yabancı iki kahramanı, kapitalist düzenin ipliğini pazara çıkartmak istercesine, karşılaşıverirler hiç nedensiz. İnsanın giderek tahrip gücü yüksek bir bombaya ne kadar kolay dönüşebileceğinin, kara mizahı da böyle başlar işte. Birden. Hesapsız kitapsız. Hatta, öyle durup dururken. Artık her sözcük, her devinim yeni bir sözcüğe, bir başka devinime açılacaktır; varıldığında hiç kimsenin geri dönemeyeceği bir ‘son’a uzanan yolun başındadır iki yabancı. Ve pim bir kez çekilmiştir artık.
     New York Central Park’ta sıradan, herhangi birgün. Herhangi bir saat. Bir sokak serserisi. Bir evsiz. Birkaç orospu. Bir genç kız. Koltuğunun altında kaykayı ile dolaşan bir yeni yetme. Orada burada sigara izmaritleri, tahta banklar, çöp kutuları. Kuş sesleri.

Parkın mümkün olduğunca gözlerden ırak ve nispeten sakin bir köşesinde bankta oturmuş bir adam. Çoktan yaşını başını almış, sorumluluk sahibi, küçük bir yayınevinde yönetici olarak çalışan, eşi, iki kızı, iki kedisi, iki muhabbet kuşuyla önerilen (dayatılan ya da) hayatına devam eden, bunaldığında kendini parkın bu bankına atan Peter. Elinde elektronik sigarası. Cep telefonu. İşi, parası, hırsları, sahip oldukları, olacaklarıyla sınırlı bir yaşamı ta en başından kabul etmişti aslında. Mutlu muydu, herkes kadar. Mutsuz muydu, yine herkes kadar. Yukarıda bahsettiğim ‘iki yabancı’dan biriydi Peter.

Diğer yabancıya gelince, adı Jerry’di. Edebi bir faniydi alt tarafı. Evi, New York’un batı yakasında, pis, daracık bir pansiyon odasıydı. Düzenli bir işi, geliri yoktu. Pek fazla insanla da konuşmuyordu aslında. ‘Tabii, bana bir bira ver, tuvalet ne tarafta, film kaçta başlıyor veya çek ellerini üstümden pislik’ gibi şeyler dışında. Oysa hep birileriyle konuşmak, yani gerçekten konuşmak. Biriyle tanışmak, onun hakkında her şeyi öğrenmek istiyordu. Birkaç kıyafeti, kullanılması yasak olan bir elektrik ocağı, bir konserve açacağı, bir bıçağı, iki çatalı, bir küçük, bir büyük iki kaşığı, bir fincanı ve tabağı, bir su bardağı, sekiz ya da dokuz adet kitabı, bir o kadar da porno dergisi, iki tane de boş fotoğraf çerçevesi vardı. Tüm sahip oldukları bunlardı. Ha, bir de çocukken plajdan topladığı çakıl taşlarını muhafaza ettiği kilidi bozuk bir kasa. Serseri bir mayın gibiydi Jerry. Fena haldeydi. Bunalmıştı. Bir yere, bir yerlere ait olma hissini kaybetmişti çoktandır. Yılgındı. Kafası bozuktu. Eşcinseldi. Önerilen hayatlara karşı gelmişti. Tepkiliydi. Belki kabul görmüş erkek dünya anlayışına, kurallara, kendisini iğdiş eden değerler sistemine. Hayat ağır geliyordu omuzlarına. Yaşamla iç içe olduğu tek yer hayvanat bahçesiydi epeydir.

“Fakat sana önce, hayvanat bahçesine neden gittiğimi anlatmam gerek. Hayvanat    bahçesine, insanların hayvanlarla nasıl geçindiğini, hayvanların hayvanlarla ve insanların insanlarla nasıl geçindiklerini öğrenmek için gittim. Aslında bu sağlıklı bir gözlem olamazdı. Herkes birbirinden parmaklıklarla ayrılmış, hayvanlar birbirinden ayrı, hayvanlarla insanlar ayrı. Ama orası bir hayvanat bahçesi ise, elbette öyle olacaktı.”
     Jerry ve Peter, tıpkı Sam Shepard’ın “True West” oyunundaki Austin ve Lee gibi, çivi ve çarmıh, yem ve ökse, güneş ve gölge, av ve avcıydılar birbirleri için. İki yabancı mıydılar sahiden? Yoksa aynı insanın iki farklı yüzü mü? Yanıtı belirsiz.

“ Bu… Eğer… Eğer bir… Eğer insanlarla bir kopukluğun varsa, bunu aşmak için, bir yerlerden başlamak gerekir. Hayvanlarla anlaşabilirsin. Evet !“
     “Neden kalkayım? Senin olabilecek her şeyin var. Evini, aileni hatta küçük hayvanat bahçeni bana sen anlattın. Her şeyin var ve şimdi de, bu bankı istiyorsun. İnsanlar bunun için mi savaşıyor? Söyle bana Peter, bu bank, bu tahta ve demirden şey, senin onurunu mu simgeliyor? Koskoca dünyada bunun için mi kavga edeceksin? Bundan daha saçma bir şey düşünebiliyor musun?”

(Kaynak Ayiegül Yüksel.. Ayrıntılı bilgi için mesaj bırakabilirsiniz..)