1) Cumhuriyetin ilk yıllarında Türk
Tarih Tezi’ni desteklemek amacıyla yazılmış “Orta Asya Köken Oyunları” ile
ulusa özgüven kazandırmak amacıyla yazılmış “Çağdaş Uygarlık Düzeyi
Oyunları”nda “Batı Algısını” ve bu iki
türdeki farklı “Batı Kurgularını” seçtiğiniz iki oyun üzerinden kısaca
açıklayınız.
Faruk Nafiz Çamlıbel’in “Akın”
oyunu ulusal geçmiş icat etme ya da tepeden indirme kavramları yani Türk Tarih
Tezi’ni destekleyici unsurlar nedeniyle incelenebilecek bir oyun metnidir.
Akın
metninin sadece kendisi değil, yazılış serüveni de tiyatro ve ulusal kimlik
inşası ilişkisi ipuçlarını içinde barındırmaktadır. Atatürk’ün yazılış
aşamasında bizzat ilgilendiği metni, Afet İnan’a inceletmesi ile başlayan
süreç,provaların izlenmesi ve çeşitli müdahalelerle oyuna yön verilmesiyle
gelişir. 4 Ocak 1932’de Ankara Türk Ocağı salonunda ilk gösterimini yapan oyun,
daha sonra Atatürk’ün isteğiyle İstanbul Şehir Tiyatrosu’nda oynanır.
Ulusal
kimliğin kökenlerini Orta Asya’daki kavimlere kadar taşıyan Akın, hece vezni
ile kaleme alınmıştır. “Prolog”da, Türk Tarihi’nin derinliklerinden “Gazi
Mustafa Kemal Paşa’ya kadar geçen sürecin destanının anlatılacağı söylenir.
Suyu, yeşili, ağacı bol, bereketli topraklara akınlar düzenleyerek, yerleşmek
için yeni yurtlar ele geçirmek isteyen yaşlı Hakan İstemi Han’ın, on bir yıldır
süren kuraklığın sona ermesi için, yasa gereğince kurban edilmesi gerekir. Gün,
Batı ve Doğu Beyleri, bu hükmü yerine getirmek üzere İstemi Han’a gelirler. Üç beyin oğulları da devlet
yönetimini öğrenmeleri için İstemi Han’ın yanındadırlar. Üç Başbuğ, kuraklığın
devam edeceği ve kurban edilme sırasının İstemi Han’dan sonra kendilerine de
geleceği korkusuyla, Han yerine kızı Suna’nın öldürülmesi için Baş Bakıcı’yı
kandırırlar. Gün Başbuğu’nun oğlu Demir ise Suna’yı sevmektedir ve oyunu bozar,
hileyi ortaya çıkarır. Üç Başbuğ halk tarafından öldürülür. Oğulları Bumin,
Boyan ve Demir, Başbuğ olur ve İstemi Han’ın “akın” ülküsünü gerçekleştirirler.
(Çamlıbel, 1932)
İslamiyet
öncesi eski Türk Anayurdu’nda geçen Akın oyunundaki yurt izleği, Anadolu’daki
Türk varlığının Ermeni ve Yunan varlığından daha eski tarihli olmasına
dayanarak, Türklerin kendilerini “ilk yerleşen” olarak meşrulaştırdığı tarih
anlayışının tiyatro sahnesindeki izdüşümü gibidir. Asyalı geçmişe köklendirilen
yeni tarih anlayışının, geçmişin Türk toplumlarını geriye doğru laik,
hoşgörülü, demokratik, parlamenter, eşitlikçi ve kadına geniş bir yer tanıyan
topluluklar olarak sunduğu hatırlandığında, Akın oyununda bu izleğin karşılığı açıklanmış
olur. Buradaki bir önemli nokta, oyunun prologunda da açık edilen Türk
tarihinin derinliklerinden “Gazi Mustafa Kemal Paşa”ya kadar geçen sürecin
destanının anlatılması meselesidir. Türk tarihçilerinin “Kemalizm ilkelerinin
Türklerde ezelden beri var olduğu” varsayımı, oyuna yansıyan önemli bir
mesajdır.[1] Bu niteliklerin yanı sıra, oyunda yeni neslin çalışkanlık,
dürüstlük ve devlete bağlılık gibi nitelikleri de Türklüğün simge nitelikleri
olarak seçilir. Türklerin özlerini ve asli niteliklerini kıtalar aşan göçlere
rağmen koruyabildikleri iddiası ve kesintisiz, doğrusal bir tarih olarak
sunulmak istenen anlayış oyunda pekiştirilir. İstemi Han’ın anayurttan göç
etmek ve Türk’e yeni yurtlar bulmak ülküsünü özetleyen aşağıdaki bölümde, özlerini
gittikleri her yerde taşıyacak olmalarının altı özellikle çizilir.
“Yurdunda bir dikili ağaç kalmadığı gün
Yerinde durduğunu görürler gene Türk’ün.
Ayırmağa çalışmak ikisini boş etmek:
Türk demek yurt demektir, yurt demek de
Türk demek!
Sizdedir bu varlığı kurtaracak son büyü.
Sizin göç etmenizdir diriltecek ölüyü…
Bekçisi kalsın artık bu yurdun
ihtiyarlar.
Koç
yiğitler arasın başka güzel diyarlar.
Bilgi bir elinizde, san’at bir elinizde,
Altınızda yağız at, dal kılıç belinizde,
Okları hiç şaşmayan yayınızla yürüyün,
Akın alaylarını arkanızdan sürüyün.
Kulağınızda kalsın ölürsem vasiyetim:
Gençleri yollamaktı sağa sola niyetim.”
[2]
Akın
metnindeki bir başka önemli nokta, töreye ve devlet geleneğine ihanet eden oyun
kişilerinin karşısına, yeni kuşak anlayışın konulmasıdır. Eskimiş, köhnemiş
zihniyetin yerine, genç düşüncenin konulması hem Osmanlı’nın reddi hem de
Cumhuriyet devrimlerine övgü anlamında
dikkat çekicidir. Akın metniyle, Türk ulusal kimliği söyleminin, “yok olma
endişesine dayalı bir tepki olarak ortaya çıktığı” savı arasında bir koşutluk
vardır. Taner Akçam’ın “korunma isteğinin Türk ulusalcılığının temel bir
karakteri olarak ulus-devletin kuruluşundan sonra da kendisini sürdürdüğü, yeni
Cumhuriyetin İstiklal Marşı’nın ‘korkma’ ile başlamasının ve marşın bütününde
hakim bir tema olmasının korunma isteğinin belirleyiciliği” okumasının bir
örneği bu metinde de görülebilir.
Korkmayın benliğiniz yad elde erir diye,
Hiçbir kanın cevheri sizden yüksek
düşmez,
Hiçbir elin hüneri Türk’le boy
ölçüşemez.
Vedat Nedim Tör’ün Değişen Adam
oyunu da çağdaş uygarlık düzeyi oyunların başlığında ele alınabilecek bir
oyundur. : Memleketi çağdaş uygarlığa taşımak için yurdun dört bir köşesine
gidip hizmet vermeyi arzulayan idealist gençler, bireysel arzuların önüne
“milli hislerin geçirilmesine”çalışırlar. Bir halkevi salonunda, masada gazete
ve dergileirn başında yaptıkları tartışma önce “karikatür mecmualarının” sonra
da giderek ulusal bilince katkı sunması gerektiğini düşündükleri tüm
etkinliklerin eleştirisiyle başlar. Önlerindeki mizah dergisi tıpkı Fransız
dergilerinde olduğu gibi baştan aşağıya “adi ve aşağılık” şeylerle doludur.
Gençlerin endişesi “Fransız insanında utanma sıkılma duygusunu silen, haysiyet
bırakmayan hatta yıkımlarına sebep olan bu tip mizah anlayışının Türk milletine
sirayet etmesidir.”Telkinin kuvvetini ve manasını çözmüş olan gençler
cemiyetteki ahlaki değerlerin alay konusu edildiği bu tür dergilere savaş
açarlar.Ancak mesele dergilere savaş açmakla çözülemeyeceğinden meselenin
altında yatan boş, heyecansız, milli hislerden yoksun gençliğin uyandırılması
olmalıdır. Bu inançla karar veren farklı meslek gruplarından gençler köylerde
çalışmak üzere yurda dağılırlar. Oyunun sonunda bencil, keyfine düşkün, züppe
bir adam olarak çizilmiş, Leyla’nın tüm çabalarına rağmen bireysel isteklerini
milli hislerinin üstünde tutmuş olan Sedat, hasta yatağında geçirdiği
zamanlarda “büyük millet”aşkını fark etmiş, onlara katılmak üzere değişmiştir.
Oyunda
bir yandan çağdaş uygarlığa ulaşmak için tutulacak yolun altı çizlirken, bu
yolun muhakkak birey ya da benlik fikrinden kurtulmaktan geçtiği vurgulanır.
Gökalp’in birey-toplum çatışmasının kolaylıkla takip edilebileceğini,
mefkureniz izinin kolaylıkla sürülebileceğini söylemek mümkündür.Bireyselliği
insanın hayvani yanlarıyla şehevi yapısının karışımından oluştuğunu iddia eden
Gökalp’in,bireyin bunlardan kurtulmasıyla ve ait olduğu toplumun üyeleriyle
ortak fikirlere uygun hareket etmeyi öğrenmesiyle kişilik olabileceğine dair
savı oyunun temasıyla birebir örtüşür:
“Atilla : İçimizdeki Benlik
ifritinin kölesi olmaktan kurtulalım.( Tör, a.g.e. ; s.50)
Sedat : Büyük işler,
baüyük feragatler için büyük aşklar lazım. Aşkları basit bir hayvanca
münasebetten ileri gidemeyen insanlar, büyük işler için lazım gelen büyük
kuvveti de içlerinde bulamayanlar. Büyük idealler, yalnız büyük aşklardan
doğabiliyor. Biz, hiçbir vakit sevmedik, biz, sadece gönlümüzü eğlendirdik.(Aynı
s. 62)
(…)
Leyla : Bugün n,ç,n
köyde çalışmaktan çekiniyoruz? Çünkü saadet telkinimiz başka… Hayattan
istediğimiz kıymetler başka. Mesela ben, süslenip püslenmekten, suratımı
boyamaktan, çaylara gidip dedikodu yapmaktan duyduğum zevki, bir köyde
çocukların saçlarını tarayıp örmekten, bitlerini temizlemekten, köy
kadınlarının arasına girip onlara daha rahat, daha temiz, daha insanca
yaşamaktan öğretmekten alabildiğim güçle, bambaşka bir saadet tealkkisine
kavuşmuş olacağım.”(Aynı s. 54)
Tör’ün Değişen Adam oyununda Fransız dergilerindeki gibi
bir mizah anlayışının Türk milletine sirayet etmesinden duyduğu endişe ile
“köksüzlüğün, geçiciliğin ve adeta bir nevi modern göçebeliğin” sembolü olarak
görüldüğü Avrupa şehirlerinden etkilenme olasılığına karşı duyduğu endişe
koşturt.
Yine tıpkı batıda olduğu gibi kadının ve kadın haklarının
da vurgulandığı bir oyundur.
“Leyla : Kadının da bir
kafası var, elbet işleyecek… Allah kadınlara kafayı süs olsun diye mi verdi
zannediyorsun? Alışmışsınız, kafalarını vücutlarının üstünde süs gibi taşıyan
dişilere, böyle kafasını biraz kullanmasını bilen bir kadına rast geldiniz mi,
derhal afallıyorsunuz.”(Aynı s. 14)
Türkiye Cumhuriyeti’nin modernleşmesi projesi, Osmanlı
İmparatorluğu’nun son döneminde başlayan atılımın arkasından siyasal ve
toplumsal alanda yapılan yeni bir yöneliştir. Kemalist rejim, modernleşmeyi
kurucu ideolojilerinden biri olarak benimserken bir yandan Türk modernleşmesi
medeniyetçilik ilkeleri üzerine inşa edilir. Ulus fikri bir yandan bağımsızlık
fikriyle milliyetçi ideoloji arasındaki gerilimin içinde varolurken, Türk
modernleşmesi de ulusallık ve modernizmin arasındaki gerilimin içinden inşa
edilir. Modernizm, biçim olarak genç Cumhuriyet için biçilmiş kaftanken, içerik
yani kaftanın modernleşmesi ulusallıktan uzaklaşma korkusunu beraberinde
getirir. Cumhuriyet modernleşmesi Batı’nın formlerını almak isterken bir yandan
bireysel öznelliği dışarıda bırakmak ister. Modernizm kaftanı bu anlamda
Kemalizmin idealize ettiği asriliğin karşılığı iken yabancılaşma, soğukluk,
sterillik gibi gösterenleri ile de dışlanması gereken unsurları içinde
barındırır. Dolayısıyla milleti bireyin üstünde konumlayan Cumhuriyet
ideolojisi bu anlamda esasen modernliğe bir biçimde karşıdır. Moderni
millileştirme çabaları çağdaş uygarlık düzeyi oyunlarında rahatlıkla
görülebilir. Türk marangozun kübik mobilyalar yapması, Türk kadınının Fransız
mecmualardan etkilenmek yerine Anadolu’ya hizmet için koşması, Türk profesörün
paraya tamak etmemek için milli hislerini canlı tutma çabası gibi, medeniyete
koşarken ulusallıktan ödün verilmemesi gerilimi oyunlarda kendini belli eder.
Çağdaş uygarlık düzeyine ulaşırken öz nitelikleri kaybetmeme telaşının çarpıcı
bir örneği abartılı bir özgüven serumunun eşliğinde Değişen Adam metninden
verilebilir:
“Atilla : Dur sana bir
sual soracağım: Türk milletinin kuvveti nereden geliyor?
Demir : Ordusundan…
Atilla : Hayır.
Demir : Milli
birliğinden…
Atilla : Hayır.
Demir : Coğrafi
vaziyetinden…
Atilla : Hayır.
Demir : E, hep
hayır, hayır, hayır… Öyleyse ben
bilmiyorum sen söyle…
Atilla : Haysiyetini
her şeyin üstünde tutmasını bilmesinden. Ordusunun kuvveti bundan. Milli birliği
de bundan… Coğrafi vaziyetini iyi kullanmasını bilmesi de bundan… Sokakta
pılımpırtı bir köylü görürsün; seninle lort gibi konuşur. Vakarlı bir
şahsiyettir.Liyme liyme elbisesinin içinde bile kimsenin erişemeyeceği bir
izzeti nefse, dokunulmaz bir haysiyete maliktir. Başı dimdiktir. Bakışı
dosdoğrudur. Sesi toktur. O bir dilenci değil, zengin haysiyetli bir
beyefendidir.” (Tör, a.g.e. ; s.84)”
Özetle,
yazılış yılları 1923 ile 1940 arasında değişen “ülkücü oyunlar” Kemalist
ideolojinin halkta yaratmayı amaçladığı ulusal kimliğin inşasında
araçsallaşmış; Avrupa karşısında “eziklik” duygusunu yenmek ve özellikle
gençliğin ulusal gururunu ve kendine güvenini güçlendirmek gibi hedeflere
ulaşmada bir araç olarak örgütlenmişledir. Bu hedefler yaşama geçirilirken
Osmanlı İmparatorluğu’nun mirası kesin olarak reddedilmek istendiğinden,
yüceltilmek istenen geçmişi Orta Asya’da arama projesi devreye girmiştir. Bu
projeyle bir yandan murad edilen ulusal bilinç inşa edilecek, bir yandan da
Turancılığın belli öğeleri Kemalist ideoloji içinde eritilecektir. Bu amaç
doğrultusunda üretilen metinlerde Osmanlı ile koparılmak istenen bağların
yerine icat edilen ya da tepeden indirilen gelenekten söz etmek mümkündür. Aynı
zamanda anılan oyunların hemen hepsinin Türk ırkının bütün medeniyetlerin
kurucusu olduğu düşüncesine dayanan Türk
Tarih Tezi’ni kanıtlamak üzere örgütlendiği rahatça söylenebilir.Kuruluş dönemi
“mit oyunları” bir yandan da oyunlara kahraman seçtikleri tarihsel kişilikleri
Atatürk’le özdeşleştirme uğraşı edinirler. [1]
2) Necip Fazıl Kısakürek’in “Tohum”
veya “Para” adlı oyunlarında “maddi dünya ve manevi bütünlük” karşıtlığını
“ilerleme, makineleşme, batılılaşma” ekseninde örneklerle kısaca açıklayınız.
Necip
Fazıl Kısakürek’in Tohum adlı oyunu, Kurtuluş Savaşı sırasında işgal altındaki
Maraş’ta geçer. Oyunda gözü karalık, mertlik, yiğitlik, şeref, dürüstlük gibi
özellikleriyle düşmanlarının bile hayranlığını kazanan Ferhat Bey’in kardeşi
Osman komitacılarca öldürülmüştür. Komitacılar, Osman’ın eşini kaçırırlar.
Ferhat Bey, kardeşinin eşi Hanım’ı kurtarır. Hanım’ın Ferhat Bey’e olan gizli
aşkı karşılık bulmaz ve Ferhat Bey tarafından Yolcu ile birlikte İstanbul’a
gönderilir, oyunun sonunda Maraş’ın kurtulduğu haberi gelir. Necip Fazıl’ın
oyuna ismini verdiği tohum, Büyük Doğu’nun mefkûresini ifade eder. [3]
“FERHAD BEY – Siz Anadolu’yu tanıyor
musunuz?
YOLCU – Anadolu bildiğimizden başka
bir şey midir?
FERHAD BEY – Çok başka. Başınızı
döndürüp bakın Anadolu’ya! Ne görüyorsunuz? Tek tük yeri ellenmiş, çok yeri
boş, uçsuz bucaksız bir toprak. Toprak renginde, toprakla bir hizada köstebek
yuvası gibi evler, paçavrası yettiği kadar örtünmüş sıska vücutlar ve bu
vücutların tepesinde ne düşündüğü, ne duyduğu belirsiz yanık ve asık yüzler.
İşte Frenk seyyahının ve fotoğraf makinesinin gördüğü Anadolu.” [4,s.86]
Burada görülen sadece Büyük Doğu mefkuresinin karşısında ötekileştirmeye
karşın kadının toplumdaki konumu ve bir insanın bir fotoğraf makinesi kadar
değersizleştirilmesidir. Fotoğraf makinesi de batının icadı olduğu için bu
ötekileştirmeden kaçınmamıştır Necip Fazıl.
“YOLCU- Anadolu’nun görünmeyen bir tarafı mı
var?
FERHAT BEY- (Sesi birden bire en üst
perdeye fırlar.)Ruhu var! Ruhu görünmez!
YOLCU- Biz bu ruhu tanımıyor muyuz?
FERHAT BEY- Biz bu ruhu tanımıyoruz.
Çünkü bu ruh dal budak salmış bir ağaç gibi göz önünde fışkırmış hakikatlerden
değildir. En derin ve en gizli hakikatlerdendir. Hakikat kesifleştikçe küçülür
ve küçüldükçe gizlenir. Bir tohum gibi.” [4, s.65]
Madde açık, ruh gizlidir. “Boynunu kessen sırrını vermeyen Anadolu”
karanlık bir kuyuda yaşar gibi yaşar. Batılı ve Batılı’nın fotoğraf
makinesinden görünen Anadolu ise yüzeysel, maddenin dünyasına ait olan dış
gerçekliktir. Ve bu bakış açısıyla ruhun görünmesi mümkün değildir. Oyunda,
kahramanlık en temel erdem olarak, Anadolu’ya ve gerçek Anadolu ruhuna
atfedilen nitelik olarak dikkat çeker. Ferhat Bey özelinde dile getirilen
“seyircisiyle birlikte düşmanı kendine hayran etme” durumu, Batılı güçlere
karşı verilen mücadelede düşman Batı’yı kendine hayran bırakma, bir anlamda
Batı tarafından kabul edilip onaylanma arzusunun da bir göstergesidir. Necip
Fazıl’ın kahramanı, “eski zaman kahramanlarını” andırır. Ferhat Bey, oyunun
zaman-mekânının gerektirdiği yoğun dışsal çatışmaya karşın bakışını içe
çevirmiştir. Kurtuluş Savaşı içinde olunmasına karşın Batı hakkındaki
düşünceleri genel kahramanlık ve millilik söyleminden farklılaşır: [3]
“FERHAT BEY- Onlar akıllarıyla top
yaptılar. Biz yapamadık. Şimdi biz, aklımızdan başka bir tarafımızla iş
yapabilirsek yapacağız. (…) Ateşi kanla söndürmek, çeliği etle körlemek ve
maddeyi ruhla durdurmak gayretindeyiz. (…)Madem ki akıldan imdat yok, madem ki
akıl bir maşrapa su gibi alacağı kadar alıyor, yerin dibine geçsin o bir
maşrapa su! Bırakın ruh tecrübesini yapsın!” [4, s.34]
Burada oksidentalist düşünce
biçiminden söz etmek gerekiyor. Okzidentalizm 3'e ayrılır. Bunlardan birincisi
bildiğimiz gibi oryantalizmin tam anlamıyla zıddı olan ve doğu insanlarının
batıya olan öfke ve nefretleridir. İkinci olarak okzidentalizm doğulu
insanların kendi insanlarına olan nefreti ( afganistan'da taliban, ırak'ta saddam
vs.) ya da Fernando Coronil'in belirttiği gibi batıdaki doğuluların kendi
insanlarından kaçmaları yahut kendi kimliklerini saklamalarıdır. Üçüncü ve son
olanı ise doğulu insanların batıya olan özentilikleridir. Oksidentalist bakışla
yazılmış bir oyundur tohum.
Milli mücadelenin
Batı’nın üstün tekniğine karşı imanı yücelten çağrısından farklı olarak Necip
Fazıl’ın ruh ve akıl karşılaştırmasında topyekûn bir Doğu-Batı, ruh-madde
karşılaştırması ve İslami anlamda maneviyata dönüş çağrısı vardır. Bu ayrım
oyunun zaman-mekân seçimi ile dramatik çatışmanın kurulumu arasındaki boşlukta
da belirginleşir. Oyun, Kurtuluş Savaşı sırasında Maraş’ta geçmesine rağmen
oyunun kahramanlaştırılan karakteri Ferhat Bey, açık bir biçimde düşmanla karşı
karşıya gelmez, kişiselleşmiş meseleler üzerinden komitacılarla çatışır. Oyunda
Ferhat Bey, Batı dünyasına, madde ve ruha dair görüşlerini belirtip içe, öze
dönmeye yönelik çağrıda bulunurken, oyunun sonuna doğru acı çekmenin
yüceliğinden bahsederek kişisel dünyasına gömülür. Oyunda Kurtuluş Savaşı’na
dair tek haber son sahnede gelir, Maraş kurtulmuştur fakat Ferhat Bey bu habere
bile kendi iç dünyasındaki acılar nedeniyle belli belirsiz bir tepki verir.
Necip Fazıl, dramatik aksiyonu seçtiği mekân ve zaman uygun olarak değil, belli
bir kahramanlık kültü üzerine kurmuş, bu kültü eski zamanlara yaslamış, Doğu ve
Batı hakkındaki düşüncelerini dile getirmek için Batı’yı tanıyıp Batı’ya küsmüş
bir karakter seçmiştir. Yerlici Garbiyatçılığın Batı’yı madde ile
özdeşleştirerek ruhu yücelten yaklaşımı Tohum’un bu eski zaman
kahramanının sözleriyle görünürlük kazanır. Ferhat Bey Batı’da yaşamış, Batılı
bir eğitimden geçmiş, daha sonra bu maddeci dünyaya isyan ederek Anadolu’ya
gelmiştir. Düşmanını “ödünü patlatarak” öldüren, herkesin karşısında titrediği
ve hiçbir şeyden korkmayan Ferhat Bey, “sahte kahramanlardan”, Batılı
münevverlerden korktuğunu söyler. “Ruhu unuttular” der Batı’daki hayat için.
Ağaç, tohumu unutmuştur ve bu yabancılaşmanın sorumlusu olarak Batılı yaşam
tarzı işaret edilir. Batılı modernleşme, modernleşmenin getirdiği makineleşme
ise açık biçimde ruh ve özün karşısında konumlandırılır: [3]
“YOLCU- Ne tuhaf sizi dinlediğim
zaman hayalim, tarihin en imanlı günlerine akıyor. Yirminci asırda yaşadığımı
unutuyorum. Maddenin ve makinenin idare ettiği devir, birdenbire ta öbür
başından sıcak bir iman şarkısı gelen bir kum çölü gibi düzleşiveriyor. Ruh o
çölün göklerinde seksen katlı apartmanlara ve telsiz telgraf direklerine
çarpmadan zahmetsizce uçuyor. Fakat bu rüyadan uyanmak tehlikesi olmasa.
Yorgunluk, kırıklık ve hiçlik nedir o zaman anlayacağız diye korkuyorum. Makine
rüyamızı yutacak diye korkuyorum.
FERHAT BEY- Makine, makine. Yirminci
asrın ateş kusan mabudu. İnsan onu koluna yardım etmek için yaptı. Kolumuz
beynimizin emrindedir. Yardımcı, yardım ettiği şeyin derecesini nasıl geçer?
Makineyi şahlandırdılar. Makine şahlandı. İçinde insan olduğu halde her şeyi
ben yarattım demeye başladı. Onun hükmünü dinlediler. Bu demir kulaklı mankafa
putu, eski imanlardan kalma tahta oturttular. Maymunlar gibi onun seslerini ve
hareketlerini taklit ettiler. (…) Madde asrı diyorlar. Madde asrında olsalardı
makineyi mabut yerine çıkarıp önünde ayin yaparlar mıydı? (…)Eyvah onun kime
ait olduğunu bilmeyenlere, eyvah ruhlarını kaybedenlere!” [4]
Tarihin en imanlı günlerine akan ruh, yerlici Garbiyatçılığın asr-ı
saadet özlemini dile getirir. Makineleşme, ruhun sorunsuz akıp gittiği rüya
zamanların karşısına somut, katı gerçeklik olarak dikilir. Modern dünyada
makinenin tanrılaşması ve insan ruhuna dair her şeyi yok etmesi, insanların
tanrılaştırdıkları bir makine karşısında ayin yapar hale gelmesi ise İslami bir
distopyanın göstergelerini açığa çıkarır. Batılı modernleşmenin, yerlici
Garbiyatçılığın yücelttiği Anadolu’nun saf, kapalı dünyasına tehdit olarak
görülmesi, yabancı bir makine gözün algılayamayacağı sırra, öze saldırı olarak
algılanması, yazarın savaş koşulları altında somut bir düşman olarak Batı
tarifinden çok Batılılaşma, modernleşme sürecinin tehlikeleri üzerinde
durduğunun göstergesidir. [3]
Nacip Fazıl Kısakürek’in bu oyunu kadın sorunları açısından tekrar
incelenmelidir. Döneminde kadınların yaşadığı zorluklar, toplumun kadınlarının
diğerlerinin gözündeki konumu gibi nedenlerden araştırmalara açık bir konudur.
Yine kadının toplumdaki konumunun, Atatürk döneminde yazılan oyunlarla nasıl
değiştiği de bu araştırma neticesinde gözler önüne seriliyor.
KAYNAKÇA
[1] Elif Çongur, Ulusal
Kimliği Tiyatro İle Kurmak, s.90
[2] Faruk Nafiz Çamlıbel,
Akın, İstanbul Devlet Matbaası, 1932
[3] Gülşah Erdem, Türk
Tiyatrosunda Garbiyatçı Fantezi, 2014
[4] Necip Fazıl
Kısakürek, Tohum, Büyük Doğu Yayınları, 1935
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder