1)Osmanlı İmparatorluğu’nun son döneminden Cumhuriyet’in ilk yıllarına uzanan ve ulusal kimlik oluşumunda önemli bir rol oynayan “Doğu-Batı karşılaştırmasını “Teknik-Kültür/ Dış-İç / Model-Kopya” kavramları ışığında tartışan kısa bir metin

1)Osmanlı İmparatorluğu’nun son döneminden Cumhuriyet’in ilk yıllarına uzanan ve ulusal kimlik oluşumunda önemli bir rol oynayan “Doğu-Batı karşılaştırmasını “Teknik-Kültür/ Dış-İç / Model-Kopya” kavramları ışığında tartışan kısa bir metin yazınız.

Osmanlı’nın sahip olduğu yapıyı koruması meselesi farklı milliyet ve din bağlarına sahip toplulukların nüfuzlarına girme tehlikesi nedeniyle yüzyıllarca gündeminde kalmıştır. Çöküşü yaklaşan Osmanlı Devleti, tekrar bir siyasal bütünlük yaratmak için din ve milliyet farklılıklarının neden olacağı güçlükleri dikkate almak zorundaydı.

Yusuf Sarınay’a göre Rönesans ve Reform hareketleri ise , bilim ve teknolojideki gelişmelerin ardından Avrupa’da ortaya çıkan merkezi devletlerin yayılımcı politikaları sonucunda Osmanlı Devleti’nin uğradığı büyük toprak kayıpları, gayrimüslimler üzerinden yürüttükleri ayrılıkçı propaganda Osmanlı, İslam ve Türk milli kimliğini canlandırmıştır.

Osmanlı’nın son döneminde Türk milliyetçiliğinin gelişmesini tetikleyen en önemli nedenler arasında 19. Yüzyılın son çeyreğinde ve 20. Yüzyılın başlarında Doğu sorunu etrafında çıkan savaşlar, kaybedilen topraklardan, özellikle Balkan, Kırım ve Kafkaslardan alınan büyük göçler, Arnavutluk isyanı gibi azınlık isyanları ve Balkan Savaşları gösterilmektedir. Bu noktada Ziya Gökalp’in “farklı ulusal bağlılıkların ortak vatan sevgisi etrafında bütünleşmeyi olanaksız kılacağı, dolayısıyla bir devletin varlığının devamının ancak bir ulusa dayanmakla mümkün olacağı” düşüncesi doğar. Gökalp, bütün çok uluslu imparatorluklar gibi Osmanlı Devleti’nin çöküşünü de engellenemez görmüştür. Gökalp, Osmanlı’nın iki nedenden dolayı yıkılmaya mahkum olduğunu söyler. Bunlardan biri, Osmanlı’nın bütün imparatorluklar gibi, geçici bir topluluktan ibaret olmasıdır. Ona göre “Ebedi hayata sahip olan zümreler, geçici topluluklar değil, cemiyetlerdir.” Cemiyetlere gelince, bunlar yalnızca milletlerden ibarettir. Gökalp’e göre” mahkum milletler” milli benliklerini imparatorlukların kozmopolit idaresi altında ancak bir süre için unutabilirlerdi. Bir gün mutlaka milletlerden ibaret olan hakiki cemiyetler sürü oluş uykusundan uyanacaklardı. Gökalp’in öne sürdüğü ikinci neden ise, Batı medeniyetinin yükseldikçe Doğu medeniyetini yok edecek güce sahip olmasıdır.

1924 Anayasası’nın vatandaşlıkla ilgili 88. Maddesinin görüşülmesi sırasında Müslüman olmayan azınlıkların durumu söz konusu edilmiştir.”Türkiye ahalisine din ve ırk farkı olmaksızın vatandaşlık itibariyle Türk ıtlak olunur.” Biçimindeki 88. Maddenin anlamı, Müslüman olmayan azınlıkların eşit vatandaşlık haklarına sahip oldukları, fakat sosyolojik anlamda Türk olarak algılanmadıklarıdır.

TEKNİK-KÜLTÜR

Batılılaşma hareketi ulusal kimlik kazanma ve uygarlaşma yolunda atılması gereken bir adım olarak ele alınırken, kuruluş felsefesi, Batı’yı yalnız tekniği ile değil kurumları, kurumları yaratan felsefi temler ve değerleriyle bir bütün olarak tanımak ve uygulamada da organik bütünlüğü dikkate almak üzere belirlenmiştir.

Sosyal anlamda Kemalist modernleşme, özel alanı etkileyen derin toplumsal ve kültürel dönüşümlerin başlangıç noktası olarak görülebilir. Kurucu Kemalist kadronun halkın günlük alışkanlıklarını ,davranış kalıplarını ve hatta yaşam tarzını değiştirmeyi hedefleyen çalışmaları, Batılı dünya görüşünün topluma kazandırılması olarak algılanmalıdır. Bu hedefe ulaşmada başrolü üstlenen kadrolar, değişmesi öngörülen yaşam biçiminin ilk taşıyıcısı olmuş ve toplumun geri kalanına örnek olması istenen yaşam pratiklerinin çok daha çabuk içselleşmesini sağlamıştır.

Görsel sanatların ulusal kimlik inşasında bir araç olarak kullanılması meselesinde, bir yandan Osmanlı/İslam mirasından kopuşu hedefleyen modern mimari anlayışının yerleştirmek istenişinden, diğer yandan da modern mimarlığın modernleşme projesinin biçisel karşılığına dönüşmesinden söz açmak gerekir.

Sibel Bozdoğan, Kemalizm’in “modern mimarlık” teriminin içeriğinin derinden kavramak yerine sadece biçimsel bir terim olarak ele alınmasına vurgu yapar. Buradan hareketle söz konusu formların Cumhuriyet’in laik modernleştirme projesinin biçimsel karşılığı olarak kullanıldığı sonucuna varır. Dolayısıyla, modern mimarlık, mimarlara, genç Cumhuriyet’i Osmanlı/İslam geçmişinden koparma doğrultusunda bir görev duygusuyla “uygarlık temsilcisi” konumu kazandırır. Genç Türk mimarlarına göre, ulus-devlet, şüpheye yer vermeyecek biçimde modernliğin taşıyıcısıydı ve 1930’larda Avrupa’da oturmuş modernizmin bilimsel ve biçimsel esasları, birleştirici ulusal idealin en uygun mimari ifadesiydi. Bozdoğan, modernist estetiğin propaganda işlevinin en belirgin olduğu bina tiplerinin ulusal eğitime ve Cumhuriyet ilkelerinin yayılmasına ilişkin binalar olduğunu saptamaktadır.

Ayla Tekiner de “Yeni Türkiye Cumhuriyeti’ni her alanda inşa etmek” ilkesi etrafında şekillendiğini söyler. Siyasal-mekansal dinamiklerin açığa çıkarılmasında önemli araçlardan olan anıtlar da, Türkiye’de modernleşme hamlesinin ana aktörlerinden biri olur. Yeni rejimin kurucu öğelerini ve önderini topluma ve gelecek kuşaklara aktarabilecek anıt heykeller  yaptırmayı gerekli gören Atatürk, kentsel mekanlarda kurtarıcının ve Milli Mücadele’nin yüceliğini vurgulayacak olan bu anıtların Cumhuriyet ideolojisinin simgeleri olacağına inanmıştır.Türkiye’de bir liderin ve uzantısı olan rejimin anıtlarla temsiline ancak Cumhuriyet döneminde rastlanır. Sivil ve askeri giysili Atatürk betilerinin ve halkın her kesiminin betimlendiği devrim kabartmalarının amacı; ulusa seslenmek, devrim ideolojisini daimi kılmak ve okuma yazma oranı çok düşük olan bir topluma doğrudan seslenebilmektir. Görsel malzemelerle halkın her kesimine ulaşmanın en doğru dan yolu olan banknotların üzerine Kemalist rejimi ve önderini gösteren anıt resimlerinin basılması da aynı amaca hizmet etmektedir.

Yine Osmanlı saray müziğinin ve tekke müziğinin terk edilmesiyle süreç devam etmiştir. Bu terk ediş iki yönelim doğurmuştur: Bunlardan biri, çok sesli Batı müziğine, diğeri ise Anadolu köylerinin halk müziğine yöneliş olarak anılabilir. 1935 yılında, Türkiye’ye çağrılan Alman besteci Hindemith, Devlet Müzik Konservatuvarı’nı kurmakla görevlendirilir.1936 yılında bu kez halk müziğinden bir müzik yaratma konusunda danışman olmak üzere etnografik müzik araştırmalarıyla tanınan Macar besteci Bela Bartok çağrılır. Bartok, Ankara’da konuyla ilgili verdiği üç konferansın ardından yanına Ahmet Adnan Saygun, Necil Kazım Akses ve Ulvi Cemal Erkin’i alarak Yörük obalarından ve köylerinden halk müziği ezgileri derlemek üzere Adana’ya gider. Buradaki önemli nokta Bartok’un Macar ve Türk halk ezgileri arasında saptadığı benzerliklerin Türk Tarih Tezi ve Güneş Dil Teorisi’ni destekleyici nitelik taşımasıdır.

Anadolu teması ve halk kültüründen yola çıkarak kimlik oluşturma çabası, resim sanatındaki karşılığını Gazi Öğretmen Okulu’nda bulmuştur. Türk resminde Anadolu temasının yayılması merkezi denilebilecek okulun varlığının yanı sıra, CHP tarafından Anadolu’ya düzenlenen seyahatler, dönemin ressamlarını modern sanatın soyut ve bireyci anlayışından koparıp, Anadolu’ya odaklanmalarını sağlar. Hatta genç  Türk ressamlarından oluşan, ilk avangard grup olarak anılan ve kübizm ve konstrüktivizm gibi modernist eğilimlerle ilgilenen D Grubu’nun daha sonradan resmi ideolojinin etkisinde resimler yaptığı tartışılır.

Arkeoloji ve müzebilim de gelişmiştir. Cumhuriyet’in kurucu kadrosu, arkeolojik kazıları ve müzelerin kurulmasını desteklerken, Anadolu mirasına tamamıyla sahip çıkar. Hitit, Urartu, Frigya ve Lidya medeniyetlerinin kalıntılarının sergilenme biçimi,Hitit güneş kurslarının mimari ve heykel sanatlarında ele alınış biçimleri bu konudaki örneklerden sayılabilir. Hitit güneş kursunun Cumhuriyet Ankarası’nın simgelerinden biri olarak seçilişi de kuşkusuz bu anlayışın eseridir.

Halkevleri’nin ise özellikle tiyatroyla  Cumhuriyet hükümetinin ilkelerini halka yayması anlamında ulusal kimlik inşasındaki rolü önemlidir. Bu noktada Nurhan Karadağ, Halkevleri tiyatro kolları yönetmeliğinden hareketle, Halkevleri oyun dağarcığına ilişkin iki belirgin görüş tespit eder.Birincisi köylünün,kasabalının,kentlinin tiyatro gereksinimini karşılamak, ikincisi ise ülke ve toplum için yararlı öğretilerde bulunmaktır. Karadağ’a göre birinci görüşte yer alan düşünce her çağdaş toplumun uyguladığı bir sanatsal kuralken ikinci görüşün temel dayanağı Kemalizm’dir.

Dolayısıyla kuruluş dönemi anlayışında, tiyatro sanatının inşa sürecinin etkin bir parçası olduğu, tiyatro sanatına özgü özelliklerin göz ardı edilerek, inşa sürecinin bir aracı kılındığı söylenebilir.

Cumhuriyet ideolojisinin ve hatta bizzat Atatürk’ün modernleşme projesi dahilinde sanata, özellikle görsel sanatlara büyük görevler yüklediği, ulusal kimlik inşa süre3cinde müzik, mimari ve heykel sanatında yeni rejimin inşasıyla yakın ilişkili bir bağlamda araçsallaştığı tespit edilmiştir. Bir yandan da Cumhuriyet tarihinin görselleşmesinde Atatürk imgesi temel öğe olarak kullanılmış, rejimin yaygınlaştırılmasında görsel propagandaya büyük ağırlık veren kurucu kadro, yeni rejimin içkin kodlarını büyük oranda Atatürk anıtlarıyla görselleştirmiştir. Diğer yandan ise, modern kent, ulus devletin mekansal bir ifadesi olarak görülmüş ve modern kentteki yeni kurumların, kent mekanı ve mimarisi ile fiziksel somutluk kazanacağı düşünülmüştür. Aynı bağlamda tiyatroya bakıldığında Atatürk’ün tiyatro sanatı ile bizzat ilgilendiği görülür. Hatta ulusal tiyatro fikrinin Kemalizm’in temel ilkeleri ile bağdaştırıldığı bir anlayış söz konusudur.

Cumhuriyet’in kuruluş yıllarında ulus inşa etme biçimindeki hayal ediş oldukça dikkat çekicidir. Mimari, müzik, resim ve tiyatro elbette ritüeller aracılığıyla verilen mesaj, Türklüğün ezelden beri var olduğu ve kurulan Cumhuriyet’in, dahası CHP liderliğinin bu ulusal özün siyasi ifadesi olduğudur. Ülkeyi Osmanlı geçmişinden koparma muradı ibreyi Türk kimliğinin ambarı olarak görülen Anadolu kültürüne çevirmiştir. Atilla ve Timur’dan başlayarak pek çok tarihi kahraman,”Türk’ün atası” olarak seçilmiştir ve okul kitaplarında, tiyatro oyunlarında ve anıtlarda yerlerin almıştır.

Yazılış yılları 1923-1940 arasında değişen “ülkücü oyunlar”, Kemalist ideolojinin halkta yaratmayı amaçladığı ulusal kimliğin inşasında araçsallaşmış, Avrupa karşısında eziklik duygusunu yenmek ve özellikle gençliğin ulusal gururunu ve kendine güvenini güçlendirmek gibi hedeflere ulaşmada bir araç gibi örgütlenmişlerdir.Bu hedefler yaşama geçirilirken Osmanlı İmparatorluğu’nun mirası kesin olarak reddedilmek istendiğinden, yüceltilmek istenen geçmişi Orta Asya’da arama projesi gerçekleşmiştir.Bu projeyle bir yandan murad edilen ulus bilinç inşa edilecek, bir yandan da Turancılığın belli öğeleri Kemalist ideoloji içine eritilecektir. Bu amaç doğrultusunda üretilen metinlerde Osmanlı ile koparılmak istenen bağların yerine icat edilen ya da tepeden indirilen gelenekten söz etmek mümkündür. Aynı zamanda anılan oyunların hemen hepsinin Türk ırkının bütün medeniyetlerin kurucu olduğu düşüncesine dayanan Türk Tarih Tezi’ni kanıtlamak üzere örgütlendiği rahatça söylenebilir. Kuruluş dönemi mit oyunları bir yandan da oyunlara kahraman seçtikleri tarihsel kişilikleri Atatürk’le özdeşleştirme uğraşını edinirler. Kuruluş dönemi  oyunlarındaki kahraman Atatürk’ün kendisi değilse ona işaret edecek biçimde Mete,Atilla ya da Oğuz’dur. Tüm tarihi Türk kahramanlarının özellikleri bünyesinde toplayan Atatürk, bir biçimde bu dönem oyunlarının da “kahramanı” olarak çizilmiştir.

İÇ-DIŞ

Ortak payda topyekün kazanılmış olan Kurtuluş Savaş değil, savaş sırasında Anadolu’ya geçip savaşa katılanların sadece “dış düşman”larla savaşmalarıdır. İç düşman tasavvuru Osmanlı ve İslamiyet ile birlikte düşünülür. Tanıl Bora’ya göre Cumhuriyet’in ilk dönemindeki Türk milli kimliğini oluşturma çabalarında kimlik oluşumunda önemli işleve sahip olan “öteki” simgesi ne Kürtler, ne azınlıklar, ne d Yunanlılardır. Türk kimliğinin ötekisi Türklerin tarihsel-toplumsal gerçekliğinde içsel ve dinsel dünya görüşünü temsil eden Osmanlı olmuştur. İslam da bu eski medeniyeti yeniden üretme potansiyelini taşıması bağlamında dışlanmış, imparatorluğun yozlaşmış uygulamaları Araplarla özdeşleştirilerek, Arap kimliği Osmanlı kimliğinin uzantısı şeklinde güncelleştirilip Türk kimliğinin dışsal “öteki”sini oluşturmuştur. Aynı iz takip edilerek ulus inşasında önemli bir görev yüklenen Türk Tarih Tezi’nin amaçlarından birinin de Türk kimliğinin oluşturucu unsurları olmaktan çıkarılması olduğu söylenebilir.

Milli Mücadele’de iç düşman olarak tanımlanan Osmanlı Hükümeti, Cumhuriyet’in ilanından sonra da Türk kimliğinin ötekisi rolünü İslamiyetten başka hiçbir ötekiye kaptırmaz.

MODEL - KOPYA

Alegori kesinlik isteyen ve arayan bir çağın ya da toplumun edebiyattan beklentilerine cevap vermek üzere geliştirilmiş bir yöntemdir.

Cumhuriyet’in kuruluş yıllarında yazılmış, bugünü geçmişten beri var olduğu öngörülen ortaklıktan kalkarak kurmayı amaç edinmiş, hem modernleşme projesini hem de ulusal kimlik inşası için araçsallaştırılmış metinlerin de anımsama oyunu olarak inşa edildiğini söyleyebiliriz. Buna neden olarak Türk modernleşmesinin medeniyetçilik ve milliyetçilik ilkeleri üzerine inşa edilmiş olması gösterilebilir.

Anlatılan kahramanlık öykülerindeki oyun kişileri ya “Türk soyunun yüceltilme iradesi” ya “modernleşme yolunda çalışma iradesi” ya da “her tür düşmanla savaşma iradesi” olarak çizilmiştir. İç düşman-dış düşman oyunlarının kahramanları ise vatanseverliği temsil eden alegorik kişilerdir.Bireysel deneyim her zaman kolektif deneyimin alegorisidr. Bireysel kahramanın kaderi daima , üçüncü dünya kültürü ve toplumunda mücadele veren kurumun alegorik ifadesidir.Jameson makalesinde, “Üçüncü Dünya metinleri zorunlu olarak ulusal alegorik metinlerdir.”

Çalıkuşu’nun Feride’sinin Anadolu’ya kaçışı, Halide Edip romanlarının coşkulu kahramanların yurt için savaşmayı aşka tercih etmeleri gibi pek çok romanda karşımıza çıkan temalar, gündelik gerçekliklere gönderme yapmalarının yanı sıra, aslında hep, sembolik anlatımlar aracılığıyla, bir “ulus inşa” projesini ortaya koymaktadır.

Ulusal alegori tanımı kahramanların bireysel kaderinin toplumunun alegorik bir ifadesi olarak yansıması biçiminde yapılabilir. Bir ulus inşa projesinin yansıması biçiminde örgütlenen, ulus inşa projesi dolayımında araçsallaştırılan, oyun kişisini düşünce taşıyıcısı olarak çizen dönem oyunları ulusal alegori anahtarı ile okunabilir.

2)Cumhuriyetin ilk yıllarında tarih yazımına verilen önemi, “Güneş Dil Teorisiéni ve Eric Hobsbawn’ın “icat edilmiş gelenek” kavramını kısaca açıklayınız.

Cumhuriyet yönetiminin hem eylem hem söylem bağlamında açığa çıkardığı Türkçü eğilim “Türk Tarih Tezi” ve “Güneş Dil Teorisi” ile en yüksek noktasında ulaşmıştır. Türk kültürünün kökenlerinin bilimsel bir yaklaşımla ele alınması savıyla toplanan Türk Tarih Kongresi, kongrenin katılımcılarından İhsan Şerif Bey’in “Bütün dünyaya şamil olan medeniyetin naşir ve nakilleri de Türkler olacaktır.” Cümlelerinde somutlandığı gibi Orta Asya’nın yerli halkının Türk olduğu savında düğümlenir. Dolayısıyla Türk kültürünün geçmiş bütün kültürleri kapsayan, onlara yol açacak bir kültür olduğu doğrultusunda bir eğim belirir. Türk Tarih Kurumu 1930’lar boyunca, “Türk ırkının bütün medeniyetlerin kurucusu olduğu” düşüncesine dayanan ve “bugünün dünde kuruluşu” denebilecek Türk Tarih Tezi’ni geliştirerek ulusal bir kendine güven duygusu yaratmaya çalışırken, öte yandan 1932’den itibaren ulusal kimliğin temel taşı olarak dil birliğinin vurgulanması doğrultusunda çalışır. Böylece “Türk ırkının dünyadaki en eski ırk olduğu” yönündeki Türk Tarih Tezi paralelinde “hemen hemen bütün dillerin Türkçeden türediğini” ileri süren Güneş Dil Teorisi geliştirilir.

Hobsbawm’a göre icat edilmiş gelenek, bir takım kurallar, ritüeller ve semboller yoluyla çevrelenmiş, tekrar edilen davranış biçimleri yerleştirmeyi amaçlayan pratiklerdir. Dolayısıyla icat edilmiş gelenek, geçmiş ile bir sürekliliğe işaret eder. Gelenek meselesine bakıldığında; aslında tüm geleneklerin gerek Batılı gerek Batı dışındaki toplumların hepsinde icat edildiği, başka bir ifadeyle bilinçli bir biçimde öne çıkarıldığı görülür.Ancak Batı ile Batı dışındaki toplumlarda icat edilmiş geleneğin önemli bir farkı, Batı dışındaki toplumların gelenek icat ederken geçmiş ile sürekliliği yitirmiş olmalarıdır. Ayşe Kadıoğlu, bu durumu icat edilmesinden çok “geleneğin tepeden indirilmesi” olarak niteler. Özellikle Cumhuriyet’in kuruluş yıllarında ulusal kimlik inşa edilirken geçmiş ile süreklilik kırılmış, Cumhuriyet’in kurucu seçkinleri sil baştan bir inşa sürecine girmişlerdir. Kadıoğlu, böylece tepeden inme kimlik inşası ile Türkiye Cumhuriyeti’nin tarihsizlik zihniyeti ya da bellek yitirme hastalığı arasında da bir bağ kurar.

KAYNAKÇA

1)      Ulusal Kimliği Tiyatro İle Kurmak, Elif Çongur, 2017

2)      Türk Tiyatrosunda Garbiyatçı Fantezi, 2014

3)      Cumhuriyetin 75. Yılında Türk Tiyatrosu, Tarih belirtilmemiş

4)      Zaman Zemin Zuhur, Beliz Güçbilmez, 2006

5)      Cumhuriyet Dönemi Türk Tiyatrosu, Metin And, 1983

Rasputin

YARIM-KÜRE SAHNE

 Toplumunun ilgisini çekeceği düşünülen için “Rasputin” isimli oyun büyük bir konu,heyecanlı, ilgi çekici bir öykü ile keskin ve inandırıcı kişiler barındırıyordu. Ama yapılan büyük bir yanlış vardı. Çıkış noktası 2ilginç kişiler2 olmuştu. Oysa ki çıkış noktasının tarihi düzlem olması gerekiyordu. Yapılan bu hata da oyunu bir melodrama dönüştürmüştü.

Tiyatro Ve Tarih

Tarihsel tiyatro herhangi bir kahramanın kadreinin trajedisini değil bir çağın politik olaylarını anlatmak için kullanılmalıdır. Geçmişini bilmeyen geleceğini şekillendiremez ilkesine bağlı olarak tarihsel tiyatro yaşanılan olayları yansıtmakla görevlidir.İşte bu bakış açısı geleneksel tiyatroya da yeni bir soluk getirmiştir. Yazılan her oyun dönemini de anlatmaktadır çünkü. Tarihsel bir tiyatoda amaç içsel devinim değil dönemin köklerinden en son etkilerine dek olabildiğince gerçeğe yakın ve kapsamlı bir epik akış oluşturmaktır. Oyun beşgesel kanıtlarla da desteklenmelidir. Bu dışsal olaylar projeksiyon ile aktarılarark sahneye geçirilebilir.

İşte Rasputin oyununda da yapılmak istenen bu tiyatronun salonundaki ya da balkonundaki seyircinin efsanevi Rus Rahibi kadar kahraman olduğu Dünya Tarihi’nden bir parça yaratmaktı. Yine bu oyun için birçok kaynak kullanılmıştır. Bunlardan en önemlisi Paleologue’un Anıları isimli kitaptır. Bu kitapta Palelog’un kendini yalnızca saray dedikodularını yinelemek ya da yalnızca rusları ilgilendiren konuları çizmekle sınırlamayıp, bölgesel gibi görünen her olayı uluslar arası politika ve askeri görünümün terimleriyle açıklaması çalışması anlatılmıştır. Yine oyunda Avrupa’nın en güçlü monarşilerini yönetenlerin gerçekte ülkelerini yöneten temsilcileri kullanılmakta ve bilinli proletaryanın temsilcisi olarak da Linin kullanılıyordu.

·         Film : Oyunda bir de film kullanılmıştır. Bunun amacı da seyircilere zararsız film parçacıklarının nerelerde kullanılabileceğini göstermek olmıuştur.

·         Filmim İşlevi : Eğitici film nesnel ve güncel olguları sunar, seyirciye konuya ilişkin bilgi verir.

        TEATRAL BİÇİM

     Romanın sahneye uyarlama sorunu yürüyen bant biçimi düşünülerek çözüldü. Sahne tekniğide oyunun konusundan hazır durumda ortaya çıkmıştır.  Bu tekniğin toplumun bir aşamasını,toplumsal düzenin çözülüş ve çöküşünü simgelediği olgusu rastalantısal olarak ortaya çıkmıştır. Sahne tekniği de oyunun metinsel biçimini de önbelirlemiştir.  Yürüyen bantın teatral ilkesi kahramanı oyunlaştırmaktan vazgeçip, romanın art arda gelen olaylarını sahnelemektir.

        SAHNE DÜZENİ VE FİLM

     Şvayk’ta film ve kuklalarla sunulan çevrenin rolü ise figürlerin temelde kendi adlarına konuştukları diğer oyunlara oranla çok daha güçlü bir biçimde ön plana çıkmıştır. Bu kuklalar savaş öncesi Avusturya’da politik ve toplumsal yaşamı dolduran kemikleşmiş tipleri temsil ediyorlardı.  Şvayk’ı sahnedeki tek oyuncu olaral var etmek ve tüm çevreleyen dünyayı ise film ,kukla ve hoperlörlerle mekanize etmek düşünülmüştür.

        ŞVAYK FİGÜRÜ VE PALLANBERG

     Şvayk figürü varolan otoritelere saldırarak ya da onları reddedecek sonuçlar elde etmiyor tam tersine bunu tüm otoriteyi kabullenerek, mutlak bir bağlılıkla kabul ederek yapıyordu. Şvayk her şeyi yadsıyan büyük bir kuşkucuydu. Onun derin,toplum dışı bir öğe olduğu sunuldu ve yeni bir düzen isteyen devrimci değil komünist toplumda bile yıkıcı olacak hiçbir toplumsal bağı olmayan bir tipti o. Ve bu rol için Almaya’da Max Pallanberg olduğu uygun görülmüştür.

        EKONOMİ KOMEDİSİ : KONJONKTÜR

     Konjonktür, ekomik,toplumsal,siyasal alanlarda istatistiklerden,olgulardan,nesnel durumlardan yararlanarak olayların gelecekteki gelişmeleriyle ilgili kestirimlerdir. Oyunda yönetici, generali bir burjuva karşıtı kimliği ile sömürür. Sonunda yöneticinin iflas ettiği bu olayın komik rastlantıları oyunun belkemiğini oluşturmuştur.

·         Konu : Kömür endüstrisi,teknoloji ve politika, endüstriyel yaşamı konu almıştır bu komedi.

·         Yazar ve Yönetmen : Politik konuları işlemek ve iletmek gereksinimi konuları metin ve yönetimde Erwin Piscator örnek alınarak ilerlenmiştir.

·         İçerik ve Sahne Biçimi : Komedinin kahramı petroldür. Arnavutluğun seçilmesi uluslararası mücadeleyi anlatmak içindir.

        Nesnelliğin Politik Sınırları

   Sovyetler Birliği’nin uluslar arası ticarette kapitalist bir politika yürütme nedeninin yalnızca uluslar arası işçi hareketindeki önemini koruyabilmek olduğu gösterilmiştir.

        STÜDYO YILI

     Stüdyonun asıl işi metin derleme alanıdır. Amaç yeni yetişen yöneticilerin ve yöentmenlerin teknik ve politik ilkeleri her konuda deneysel olan ana tiyatrodan daha hızlı ilerletmesi bekleniyordu. Stüdyo temelde kendi çalışmasıyla öğrenecek bir eğitim grubu olarak tasarlanmıştır. Yeni bir oyunculuk biçimi geliştirmek ve yeni sahneleme yöntemleri geliştirmek yine bir diğer amaçtı. Sezgisel ya da rastlantısal olarak doğacak yeni düşünceleri ele alması ve onları bir okul biçemine dönüştürmesi planlanıyordu.

        Biçem Sorunu

     Stüdyonun görevini biçimsel bir estetik bakış açısından görmemesi ve çalışmasındaki itici gücün politika istemi olması gerektiği çok önceden kararlaştırılmıştı.

        ÇÖKÜŞ

   Çöküşün asıl sebebi kişisel hatalar ve dış koşullar sebepliydi. Bütün hatalar tek ve aynı karardan kaynaklanmaktadır Bu da Lessing Tiyatrosu’nun devralınmasıdır. Eğer konjonktür; Şvayk,İçeridekiler’in Türküsü ,Hoppala araya girmeden sahnelenmiş olsaydı oyun altı hafta kadar daha kalabilirdi. Ama stüdyoyu fazla ilgilendirmeyen gösteriler sırf işin içinde kalabilmek için ortaya atıldı .

        GEÇMİŞİN VE GELECEĞE YÖNELİK BEKLENTİLERİN GÖZDEN GEÇİRİLMESİ

   Her ne olursa olsun amaç burjuva tiyatrosunu felsefe,dramatik kuram,teknik ve sahneleme açısından aşmaktır. Yeniden yapılanmış bir tiyatro için savaşmak ve bunda toplumsal devrim çizgisini izlemektir.

                                                                    

DİMİTRİS PAPAİOANNOU "2"

DİMİTRİS PAPAİOANNOU

1964'te Atina'da doğan  Dimitris Papaioannou  , ressam ve çizgi roman sanatçısı olarak odak noktası sahne sanatlarına, yönetmen, koreograf, sanatçı ve set, kostüm, makyaj ve ışıklandırma tasarımcısı olarak geçmeden önce tanındı. Atina Güzel Sanatlar Okulu'nda öğrenimden önce ikonik Yunan ressam Yannis Tsarouchis öğrencisi idi. 1986 yılında orijinal sahne prodüksiyonları, fizik tiyatronun melezleri, deneysel dans ve performans sanatı için ilk araç olarak Edafos Dans Tiyatrosu'nu kurdu. Yeraltı sahnesinden kaynaklanan şirket, algılara meydan okudu ve giderek artan sayıda özel takipçiler kazandı. MEDEA(1993), şirketin büyük tiyatrolara geçişini işaret etti ve ikonik çalışması olarak kabul edildi. Edafos şirketi 17 yıla 2002'ye kadar uzanmış ve silinmez damgasını Yunanistan'daki sanat sahnesine yerleştirmiştir.
            Papaioannou, ATHENS 2004 Olimpiyat Oyunlarının Açılış ve Kapanış Törenlerinin yaratıcısı olarak 2004 yılında yaygın olarak tanındı  . 2006 yılında yeniden başlayarak ' 2 ' prodüksiyonuyla kendisini 100.000'den fazla bilet satışı ile rekor kıran Atina'da büyük tiyatrolarda avangard eserler yaratma konusunda garip bir konumda bulundu. 2009 yılında büyük bir ölçekte tiyatro deneyleri oluşturmak için bu platformu kullanmaya başladı: NOWHERE (2009), yenilenmiş Yunan Ulusal Tiyatrosu ve INSIDE'ın açılışı için(2011) Pallas Tiyatrosu için. 2012 yılında, temel ihtiyaçlar için çalışmalarını iptal ederek, Atina Festivali için PRİMAL MADDE yarattı ve on yıllık bir aradan sonra sahneye geri döndü. Aynı basitlik arayışı  içinde, Avrupa, Güney Amerika, Asya ve Avustralya'da yoğun bir şekilde dolaşan ilk çalışma olan 2014 yılında STILL LIFE'ı yarattı . 2015 yılında Bakü 2015 İlk Avrupa Oyunları için Açılış Töreni'ni yarattı . Papaioannou'nun 25 prodüksiyonu binlerce sanatçı ile kitlesel gözlüklerden, samimi parçalara kadar uzanıyor ve Atina'daki ünlü yeraltı bodur tiyatrosundan Epidaurus'taki antik tiyatroya ve Olimpiyat stadyumlarından Théâtre de la'ya kadar çok çeşitli mekanlarda ortaya çıktı. Ville - Paris ve Vicenza'daki Teatro Olimpico. 2017 yılında Festival d'Avignon da dahil olmak üzere on ortak yapımcı ile ilk uluslararası ortak çalışması olan GREAT TAMER'ı yarattı . BÜYÜK TAMER, 2019'a kadar planlanan uluslararası bir turda. Dimitris, 2018 yılında Tanztheater Wuppertal Pina Bausch için yeni, tam uzunlukta bir eser yaratan ilk sanatçı oldu. SINCE SHE'nin  prömiyeri 12 Mayıs 2018'de Almanya'da yapıldı.

ESER 2

24 Kasım 2006'da Papaioannou , Atina 2004 Olimpiyat Oyunlarının Açılış ve Kapanış Törenleri'nin yaratıcı yönünü takip eden ilk çalışması olan Atina'da 2 yayınladı . 2 işbirliğiyle üretildi elektronik müzik bestecisi K.BHTA yapım şirketi için EllinikiArchi Theamaton . “Erkek ruhunun diseksiyonu”, [13] prodüksiyon, yalnızca eşcinselliğe açık referansları için değil, büyük miktarda Yunan basınının dikkatini çekti. [14] 2 ticari bir başarıyı kanıtladı; süresi iki kez uzatıldı ve toplamda 100.000'den fazla bilet satıldı.

Çalışma, Jean Genet , René Magritte ve Robert Wilson'ın çalışmaları da dahil olmak üzere çeşitli etkilere dayanıyor gibi görünüyor . Gösteri için ilham, kısmen Papaioannou'nun Yunanistan'da eşcinsel bir erkek olarak deneyimlerinden geldi. [15] Contemporary dergisi 2'yi "zeitgeist'i yakalayan" "ilham verici" bir çalışma olarak nitelendirdi. [16]

HAOS FILM'den Athina Rachel Tsangari tarafından üretilen ve yönetilen 2 DVD, 11 Aralık 2007 tarihinde Elliniki Theamaton ve Modern Times tarafından yayınlandı.

ESER 2 ANALİZ

Eser takım elbise, blazer, kot pantolon, ceket, boksör külotu, resmi ayakkabı gibi günlük erkek kıyafetleri giymiş 22 erkeğe sahiptir sahnede. Sanatçılar çağdaş dans tekniğinde eğitilmiş gibi davranıyorlar ve oyunculuk becerileri sergiliyorlar (herhangi bir stilizasyon olmadan davranış hareketi gerçekleştirdiklerinden).

Vücudun parçalanması, performansın tekrarlayan bir temasıdır. Parçalanmış gövde sıra dışı bir çevre yanılsaması getirir. Örnekler, sahne pervanesi kullanılarak parçalanmanın (49:00 ) olduğu ve iki cismin kombinasyonunun parçalanmış bir vücut etkisi yarattığı 52:30'dadır. Diğer örnekler, parçalanmış cismin 21:12'de bir fenomeni ortaya çıkarması veya 27:40 ila 31 arasında sembollerin üretilmesine izin vermesidir. Preston-Dunlop (2010: 264), parçalanmanın insan hareketini 'insanlıktan çıkardığını' göstermektedir. Bununla birlikte, 2'de sanatçıların insanlığını ortadan kaldırmaz, ancak sahneye rüya benzeri bir durum veya hatta sinematografik bakış açısı önerir.

Alan, hareket teliyle entegre edilmiştir. Sahnenin arkasında dik ve hareketli bir eğim ve sahneyi yanlardan geçen bir çift kayar kayış içerir. Hareketle (büyük dikdörtgen tahtalar gibi) birlikte var olan veya entegre olan, film müziği (mikrofonlar gibi) üreten entegre setler de vardır. Projeksiyon, uzay hareketi-ses bağını yineleyerek arka duvarda kullanılır.

Hareket dizisi koreografın davranışa olan ilgisini ortaya koyuyor. Koreografik kelime dağarcığı olarak kullanımı, hareketli vücudun dinamiklerinden ortaya çıkan anlamları kışkırtarak semiyotik ve fenomenolojik içeriğin bir araya gelmesini sağlar. Göstergebilimsel ve fenomenolojik içeriğin kombinasyonu binoküler görüşün kullanımını harekete geçirir. Bert States  tarafından yaratılan kavram, bir gözün dünyayı olağanüstü görmesini, diğerinin ise önemli ölçüde görmesini öngörüyor. Performans unsurlarının ya bir şeyi (göstergebilimsel içerik) ya da kendisi (fenomen) dışında hiçbir şey olmadığını bir araya getirmesi, anlamlı bir iş yaratma ve dramaturjik gerginlikler geliştirme olasılığı sağlar. Bu analiz, devletin binoküler görüşüne, sembolik ve fenomenolojik içeriğe ve dinamiklerin koreografik manipülasyonu yoluyla birinin nasıl diğerine dönüştüğüne bakarak devam eder.

Parça, hareket malzemesinin izinde bulunan ana kinetik içeriği olarak davranır. Preston-Dunlop , davranışın işaretlerin izinde olduğu ve harekete gömülü olduğu bir tür hareket sözlüğü olduğunu açıklar .Parça boyunca tekrarlanan bir dizi sembolik hareket, herhangi bir koreografik tedavi almamıştır. - örneğin, sanatçıların cinsel organları ve sigara içme hareketleri ile ilişkisi. Bunlar, günlük hayatta olduğu gibi yürürlüğe giren iki tipik batı eril davranış eylemidir.

Warren Lamb (1979) her davranış hareketinin bir duyguyu yansıttığını ve anlam ürettiğini açıklar. Kodlanmış bir hareket biçimi olan davranış (PrestonDunlop, 1998: 9) koreograf tarafından hem gündelik (hem de günlük hayatta olduğu gibi) kullanılır ve dönüştürülür.

Performans, tipik bir davranış duruşunda bir sanatçı ile başlar: ağırlığı bir bacağına aktarılan bir adam ve pantolonunun ön ceplerine sıkışmış bir adam. Yuvarlanan kayışta iki valizin ona doğru kaymasını bekler. Bu ilk nedensel havaalanı sahnesinden davranış hareketi, parçanın göstergebilimsel bir vizyonuna davet ediyor.

Laban (Laban, Preston-Dunlop ve Sanchez-Colberg 2010: 67), davranışın “belirli bir anlam geliştiren ve harekete“ doğal bir düzen getirdiğini ”rüya gibi bir duruma getirdiğini anlatır. Benzer şekilde, Lamb (1965: 88) dans ifadesi tohumlarının fiziksel davranışta bulunduğunu ifade ettiğinde günlük davranışın doğasında var olan yaratıcı olasılıkları ön plana çıkarır. Çünkü bu hareketlere sürekli olarak katılıp iletişim kurarız. Koreografik bir araç olarak Papaioannou klişeleşmiş erkeksi davranışı kullanır ve parça boyunca farklı şekillerde davranır, semiyotik içeriğini olağanüstü hareketle dönüştürür. Preston-Dunlop (2010: 20) koreografik tedavinin fikirleri şekillendirmek ve bir eserin kimliğini oluşturmak için kullanılan araç olduğunu açıklar.

Papaioannou'nun kullandığı tedavilerden veya manipülasyon cihazlarından biri tekrarlamadır. 8:15 ve 9:23 sahnelerinde sadece tekrarları değil, aynı zamanda hareketlerin abartı ve hızlanmasını da fark edebiliriz. Başka bir manipülasyon türü, sanatçılarda video oyunu efekti oluşturan jestlerdeki ritmin 'koreolojik düzeninin' (Preston-Dunlop, 2010: 64: Laban, 1966: 4) kaymasıyla gerçekleşir. Örneğin, 11:40'da sanatçılar birbirlerinin yüzünü tokatladığında, jestleri geleneksel etkiler yerine bir dizi ribaunttan oluşur. Sahnede diğer iki dansçı tarafından geliştirilen entegre robotik ses, savaş ilerledikçe video oyunu benzeri sahneyi geliştirir, ribauntları ve sonuçları güçlendirir.

Eskrim Tarihçesi

Kılıç, flöre ve epe gibi silahlarla yapılan spora eskrim denilmektedir. Eskrim kelimesinin karşılığı kılış sporudur. Eskrimin temel silahları kılıç, epe ve flöre olmak üzere üç çeşittir. Üç silah da kabza, tas, namlu ve uç kısımlardan oluşmaktadır.

Spor eskriminde özel giysiler ve elektrikli iletken silahlar kullanılmaktadır. Tiyatro eskriminde ise özel giysilere ve elektrik iletken silahlara gereksinim duyulmamaktadır. Tiyatro eskriminde amaç müsabakaya hazırlanmak değil vücudu terbiye etmektir. Spor eskriminde amaç sayı almaktır. Tiyatro eskriminde ise amaç görselliği arttırmak, vücut estetiğini geliştirmek, vücuda esneklik kazandırmak ve bir sahnenin sahicilik duygusunu arttırmaktır.  Hareketlerin çeşitliliği, taktikler, teknik kurallar, incelik, hassaslık ve çalışma metodolojisi eskrimi sanat seviyesine taşımıştır. Eskrim, hem fiziksel hem de zihinsel yetileri en iyi geliştiren spor dalı olarak bilinmektedir. Ayrıca eskrim, komplike bir spor dalı olma özelliğine de sahiptir. Birçok spor dalının sağlayacağı faydaların hepsini bir arada sağladığı bilinmektedir. Bir eskrimci hareket koordinasyonuna sahip olmalıdır. Ayrıca eskrim, dikkat ve konsantrasyon yeteneğini arttıran, denge yeteneğini, ritim-tempo duygusunu, refleksleri ve reaksiyon yeteneğini geliştiren, 40 gözlem yeteneğini ve kondisyonu arttıran, vücut ile beyin arasında koordinasyon sağlayarak, beden vücut uyumunun gelişmesini sağlayan, kendine olan güven duygusunu arttıran, kendini disipline edebilme yeteneği kazandıran ayrıca hızlı düşünüp hızlı karar verme yetisini geliştiren önemli bir spor dalıdır. Bu özellikler aynı zamanda tiyatro eğitiminde, oyuncu adayının kazanması gereken yetiler arasında bulunmaktadır. Eskrim tiyatro eğitiminde oyuncu adayı için modellenirse, eskrim tekniklerinin doğru bir şekilde öğrenilmesi ve uygulanması oyuncu adayına yukarıda bahsedilen özellikleri kazandıracağı düşünülmektedir.

Kılıç dövüşü eski Mısır ve Çin’de milattan önce 2000’lerden beri varolan, daha sonraları antik Yunan’da “hoplomakhos” denilen gladyatör öğretmenleri tarafından “gymnasion” denilen okullarda ders olarak verilerek gelişen ve Roma döneminde de çok tutulan bir spor ve savaş dalı idi.Ama modern eskrim başlangıcı 15.yüzyıl İspanya’sında Toledo’suna, teknik anlamda çağ atladığı yer ise kuralların konduğu İtalya ve 16-18.yüzyıl olarak kabul edilir.

İtalyan eğitmenler Marozzo 1536’da, Agrippa ise 1553 yılında eskrimi dört ana pozisyonunu anlatan birer kitap yazdılar ve bir anlamda bu sporun modernleşmesindeki öncüler oldular.

Ortaçağ Batı Avrupa’sında sanatın belirleyici özelliği olan simgesel ve alegorik anlatımın Ortaçağ insanının dünya görüşüyle ilişkisi

1)      Ortaçağ Batı Avrupa’sında sanatın belirleyici özelliği olan simgesel ve alegorik anlatımın Ortaçağ insanının dünya görüşüyle ilişkisini açıklayınız.

     Ortaçağ insanı tam anlamıyla şeylerde Tanrı’ya ilişkin anlamlar, göndermeler, sezgisel gerçekler ve belirimlerle yüklü bir dünyada, sürekli olarak simgesel bir dille konuşan bir doğada yaşıyordu; bu doğada bir aslan yalnızca aslan, bir ceviz yalnızca ceviz değildi, efsanevi hipogrif aslan kadar gerçekti, çünkü aslan gibi o da var olup olmamasından bağımsız olarak daha üstün bir hakikatin göstergesiydi.

     Karanlık çağ, yüksek Ortaçağ yılları, şehirlerin bir çöküşü yaşadığı, kırsal alanların yoksullaştığı, kıtlıkların, işgallerin, veba salgınlarının ve erken ölümlerin yaşandığı yıllardır. Bu nedenle simgesel bir dağarcığın geliştirilmesi, bunalım duygusuna karşı ,imgesel bir tepki oluşturmuş olabilir.Simgesel görüşte doğa en korkunç yönleriyle bile yaratıcının bize dünya düzeninden, doğaüstü iyiliklerden, dünya düzeni içinde Cennet’i hak etmek için atmamız gereken adımlardan söz ettiği alfabe haline gelir.Nesneler düzensizlikleri, yozlukları, düşman görünümleriyle bizde güvensizlik yaratabilir; ama nesne, görünen şey değildir, başka bir şeyin göstergesidir. Öyleyse dünya yeniden umut dolu bir yer niteliği kazanabilir, çünkü dünya Tanrı’nın insanla konuşmasıdır.

     Hıristiyanlığın ilk yüzyıllarında da inanç ilkeleri simgesel bir anlatımla dile getirilmişti; bu simgesel anlatım kovuşturma tehlikesinden sakınma gereksinmesinden kaynaklanıyor, söz gelimi kurtarıcı İsa balık simgesiyle gösteriliyordu. Bu simgecilik Ortaçağ insanının mizacına uygun bir imgesel ve eğitsel olanağa zemin hazırlamıştı. Bir yandan sıradan insanlar,hakikatleri,onları kavramalarına olanak sağlayan imgelere çevirmeyi kolay bulurken; zamanla Hristiyanlık öğretisinin geliştiricileri, ilahiyatçılar, hocalar, sıradan insanın teolojik anlatımın katılığı içinde kavrayamayacağı kavramları imgelere dönüştürmeye başlayacaklardır.

     Simgeci zihniyetin Ortaçağlıların düşünme tarzı üzerinde tuhaf bir etkisi vardı; Ortaçağlılar gerçek süreçleri genetik bir yoruma göre, bir neden-sonuç zincirine göre yorumluyorlardı. Bir ruhsal “kısa devre”den, iki şey arasındaki ilişkiyi onların nedensel bağlantılar zincirini izleyerek aramayıp, ani bir sıçramayla, anlam ve amaç ilişkisi olarak bulan düşünceden söz edilmiştir. Söz gelimi bu kısa devre, beyaz,kırmızı ve yeşilin iyi renkler olduğuna, buna karşılık sarı ve siyahın acı ve pişmanlık anlamına geldiğine karar verir veya beyaz ışığın, ebediyetin,saflığın ve el değmemişliğin simgesi olarak gösterir. Devekuşu tüylerinin kusursuz eşitliği birlik fikrini uyandırdığı için adaletin simgesi haline gelir. Bir kez pelikanın yavrularını gagasıyla göğsünden et parçaları kopararak beslediği görüşü kabul edildikten sonra, pelikan insanlık için kanını ve ayin için etini veren İsa’nın simgesi haline gelir. Yalnızca bakire bir kızın yakalayabildiği ve onun kucağına başını yaslayan unikorn, bu iki niteliğiyle Oğul İsa’nın simgesi haline gelir, çünkü İsa, Tanrı’nın biricik oğlu olup Meryem tarafından dünyaya getirilmiştir; bir kez bir simge olarak kabul edildikten sonra unikorn,devekuşu ve pelikandan bile daha gerçek hale gelir.(krş. Reau 1955, Çeşitli Yazarlar 1976, de Champeaux-Sterckx 1981)

     Şu halde simgesel atfın arkasında belirli bir uygunluk,şematik bir benzerlik ve temel bir ilişki vardır. Nasıl kırmızı güller gül açtıkları dikenler arasında olağanüstü görünüyorsa, bakireler ile din şehitleri de onlara işkence edenlerin ortasında kırmızı güller gibi olağanüstü bir görünüm sergilerler; bu iki grubun renk(taç yapraklar-kan) ve zor bir duruma karşı direnç gösterme gibi ortak özellikleri vardır.

Simge ve simgelenen şey arasında bir bağdaşmazlık vardır.Tanrı’ya ilişkin şeylerin aslan,ayı,panter gibi birbirinden çok farklı simgelerle gösterilmesi yerindedir, çünkü yorumcu açısından simgeyi somut ve güdüleyici kılan onun tuhaflığıdır.

     Ortaçağ insanının bir sürekli ilişkiler oyunu içinde doğadan şeyleri doğaüstü şeylerle birleştirmeye iten, bilinçdışı bir oran gereksinmesidir. Simgesel bir evrende her şey yerli yerindedir, çünkü her şey birbirine karşılık gelir, kuralı bozan hiçbir şey yoktur.

     Ortaçağlılar simge ve alegori terimlerini rahatlıkla sanki eşanlamlı terimlermiş gibi kullanırlardı. İamblikhos, simge terimini, başkalarının alegori olarak adlandırdığı eğitsel ve kuramsal temsiller için de kullanmaktadır. Ortaçağ da bu kullanımı benimser.Örneğin Dante’nin Araf’ın başında ya da geçit sahnesinde yaptığı gibi açıkça alegorize etmek yerine. Beatrice veya Aziz Bernard gibi kişileri ortaya çıkardığında (bu kişiler gerçek tarihsel kişiler olmalarının ötesinde canlı ve bireysel figürler olmakla birlikte, bazı somut özellikleri nedeniyle daha üstün hakikatleri gösteren “tipler” haline gelirler.) alegoriden farklı bir şey görme eğilimindedirler.

Metafizik Pansemiosi

 Simge fikri Batı’da Rönesans’la birlikte Hermetik yazıların yaygınlık kazanmasıyla güç kazanacaktır.Ortaçağ simgesi tanrıya erişme tarzıdır, ama numune ilişkin bir aydınlanma olmadığı gibi, rasyonel çerçevesinde değil, yalnızca mit çerçevesinde söylenecek bir hakikati açığa vurmaz. Daha çok, rasyonel söyleme giriş niteliğindedir ve görevi(simgesel söylemin görevi), eğitsel ve giriş bilgisi niteliğini ortaya koyduğu anda, kendi yetersizliğini, ardıl bir rasyonel söylemce doğrulanma gereksinmesi şeklindeki yazgısını açığa vurur. Ortaçağ’a metafizik simgeciliği en çekici biçimde sunan kişi, Sahte Dionysos’un izinde giden Johannes Erigena’dır. Ona göre, dünya ilksel ve ebedi nedenleri aracılığıyla Tanrı’nın yüce bir belirimi olarak belirir; ilksel ve ebedi nedenler de duyularla algılanabilir güzellikler aracılığıyla kendini gösterir. Tanrı her varlıkta kendini göstererek, gizemli ve anlaşılmaz iken kendini görünür ve bilinir kılarak, hayranlık uyandırıcı ve dile getirilemez bir tarzda yaratır. Öyleyse bizi ilksel nedenlere ve tanrısal kişilere gönderen uçsuz bucaksız teofanik uyumu fark etmek için gözümüzü dünyanın görünür güzelliklerine çevirmemiz yeterlidir. Ebedi olanın şeylerde bu kendin açığa vuruşu, bize metafizik simgecilikten kozmik alegorizme geçerek o şeylerden her birine eğretileme değerini atfetme olanağı verecektir.

Kutsal Kitap Alegorizmi

 Kutsal kitap, kişiler,nesneler, olaylar aracılığıyla konuşuyor, çiçekleri, hilkat garibelerini, taşları adlandırıyor, matematiksel incelikler ortaya koyuyorsa, o taşın, o çiçeğin, o hilkat garibesinin, o sayının anlamının ne olduğunu geleneksel bilgi birikiminde aramak gerekecektir.

Ansiklopedi Alegorizmi

Ansiklopedilerin hepsinde yinelemeler ve birbirinden aktarmalar vardır. Ve birçoğunun ortaya çıkış nedeni, olasılıkla yorumbilgisel  araştırmanın in factis alegorileri çözmeye yarayacak bilgiler gerektirmesidir. Ortaçağlılar için otoritenin balmumundan bir burnu olduğu ve her ansiklopedist önceki ansiklopedistlerin omuzları üzerindeki cüce olduğu için, yalnızca anlamları değil, dünya üzerinde yaşayan canlıları da çoğaltmakta herhangi bir güçlükle karşılaşılmayacak, dünyayı uçsuz bucaksız bir söz edimi haline getirmeye yarayan varlıklar ve özellikler icat edilecektir.

Evren Alegorizmi

Evrene kurmaca ve sıra dışı bir tarzda bakmayı temsil eder.; nasıl göründüğü değil, ne ima edebileceği önemlidir. Araştırıcı aklın dünyasına karşı kurgulayan imgelemin dünyası;ikisinin arasında, her biri kendi bağlamında yeterince kesinlik kazanmış Kutsal Kitap’ın alegorik okunuşu ile şiirsel, hatta dünyevi alegorilerin açık üretimi.

Sanat Alegorizmi :Kutsal kitap sentezi aracılığıyla dünya tarihi bir dizi imgeyle sabitlenir.Alegorik hesaplama kusursuzdur; tüm mimari ,plastik ve anlamsal öğeler öğretisel iletişime katkıda bulunur.

Alegorik Everenin Ortadan Kalkması

Bir zamanlar şeylerin değeri, oldukları şeyden değil imgeledikleri şeyden kaynaklanıyordu; oysa belli bir noktada, tanrısal yaratının göstergelerin düzenlenmesinden değil, biçimlerin üretilmesinden oluştuğu fark edilir.  Büyük simgesel idealleştirmelerinin yanında, doğaya yönelik yeni bir duyguyu ve şeylerin dikkatli gözlenmesini görürüz. O zamana kadar kimse bir üzüm salkımını gerçekten gözlememişti, çünkü salkım her şeyden önce mistik bir anlam içeriyordu; şimdi ise sütun başlıklarının üzerinde sarmaşık dalları, filizleri yapraklar,çiçekler görmeye başlarız. Alegorik anlamı olan figürler aynı zamanda yaşam dolu gerçekçi temsillerdir, her ne kadar psikolojik bir kişisellik taşımaktan çok “tipik” bir insanlık idealine yakın olsalar da.

     Özetlemek gerekirse; Sanat karşısındaki pratik yaklaşım bir birleşimden çok belirli yönlerin birbirinden ayırt edilmesini gösterir.
Kutsal sanatın güzelliğini yücelten Klise yazarları, öğretim amacını da ısrarlı vurgular ; Suger’in amacı, sıradan insanların kutsal metinler aracılığıyla kavrayamayacakları şeylerin onlara resimler aracılığıyla öğretilmesi gerektiğini söyleyen 1025 tarihli Arras Ruhani Meclisinin amacıyla aynıdır; dönemin uygarlığını yansıtan başarılı ansiklopedist Autun’lu Honorius resmin üç amacının olduğunu söyler:
     Öncelikle resim “Tanrının evini güzelleştirmeye; ikincisi, azizlerin yaşamlarını anımsatmaya ve son olarak, resim “dindışı kesimin edebiyatı olduğundan” eğitim görmemişlerin zevk almasına yarar. Edebiyata gelince, dönemin benimsenin görüşüne göre” öğretmeli ve eğlendirmeli”; “ hem zekanın soyluluğunu hemde hitabetin güzelliğini” sergilemedir. Karolenj entelektüellerinin esteteiği bu temel ilkeye dayanır.
     Anımsatılması gereken nokta, bu kavrayışların asla sanatın eğitsel amacını azaltmadığıdır; gerçek şu ki,Ortaçağlı için iki değeri birbirinden ayrı görmek son derece zordur, eleştirel anlayışın eksikliğinden ötürü değil, değerler arasında bir karşıtlık görmediği için Skolastik estetiğin en büyük en büyük sorunlarından birinin, güzelliği metafizik düzeyde öteki değerlerle bütünleştirme olması bir rastlantı değildir.
     Güzelliği ve estetiği tek bir kavram halinde değil, diğer anlayışlarla bütünleştirerek anlamlaştırıyorlar. Bunu bir metafizik kuralı olarak görmekteler.

     Ortaçağlılar estetik değerin kendi içinde özerkliklerinin olduğuna inanan insanlardır ve estetik güzelliğin içinde anlam sıkıştırmış ve bunları açıklamışlardır

2)      Ortaçağ tiyatrosunda yönetmen ve oyunculuk anlayışını kısaca anlatınız.

YÖNETMEN

     Yönetmenin görevi bir yerden diğerine değişiyordu. Örneğin kuzey İngiltere esnaf birliklerinde her topluluğun başkanı oyunların yetkin bir biçimde sahnelenmesinden sorumluydu ve faturaları ödeyip mali işleri yönetirdi. Çoğu kez birlikler kendi içlerinden birini seçerlerdi. Bazen de birkaç yıl anlaşma ile gösteri başkanı çalıştırılırdı. Gösteri başkanı;

·         Oyuncuları bulur

·         Provaları ayarlar

·         Oyun yapımının her yönünden sorumlu olur

·         Gösteri arabalarının bir yerden bir yere taşınması ve halkı geçit töreni sırasında denetlemek için adamlar tutardı.

OYUNCULAR VE OYUNCULUK

·         Gösterim için gereken oyuncu sayısı 5 ile 300 arasında değişirdi.

·         Oyuncuların çoğu yerel toplumdan seçilirdi. Seçimler oyuncuların oyunculuk sınavı yapmaları sokaklarda gönüllü aramak,isteyenlerin kent yazmanlarına başvurmalarını istemek şeklinde olurdu.

·         Oyuncular çoğunlukla erkekti

·         Oyunculara rollerinin kabulü için süre verilirdi,kabul ettikten sonra noter tasdikli sürdürme zorunluluğu olurdu. Prova ve role çıkmaması halinde yaptırım uygulanırdı.

·         Oyunculara destek olan kurumlar provalarda yiyecek içecek sağlarlardı.Bazı oyunlar çok uzun sürdüğünden kostümlü prova alınmazdı.

·         Hareketsiz sahnelerde gösteri alanına toplu olarak gidilir varıldığında oyun alanının etrafında bir kez dönülüp oyuncular mansiyonlardaki yerlerini alırlardı.Çoğu kez oyuncular ortalıkta durur sıraları geldiğinde öne giderler oyunları bitince arkaya çekilirlerdi.

·         Oyunculukta ses her şeyden önemliydi(Açık hava)

·         Dinsel oyunlarda tipik olan ezgiyle söylenmenin yerine yöresel oyunlarda günlük konuşma dili almıştı.

·         Karakterlerin çoğu tipleştiğinden kaliteli oyuncuya gerek duyulmazdı.

·         Hakikate bağlı kalma çabaları oyuncuları zor durumda bıraktığından yerlerinde kuklalar kullanıldı.

·         Oyuncuların ücretleri oynadıkları role göre değişirdi.

·         Oyuncular birden fazla role çıkabiliyordu.

KAYNAKÇA

·         Oscar G. Brockett, Tiyatro Tarihi s.69-104

·         Umberto Eco, Ortaçağ Estetiğinde Sanat ve Güzellik s.95-128