EĞİTİMDE DRAMA ÇALIŞMALARI

 

EĞİTİMDE DRAMA ÇALIŞMALARI

 

Tema : İşitme Engelli Bireylere Yönelik Empati Geliştirme, İşaret Dili Kullanımı ve Bu Bireylerin Engelleri

Çalışılacak Grup : Yetişkinler

Çalışma Planı : Toplamda 1 saat sürecek bir çalışma planlanmıştır.

 

İnsan Tombalası Oyunu

Amaç : Tanışma, kaynaşma

Sayı: Horhangi bir grup

Süre: 30 dakika

Malzemeler : Katılımcı sayisı kadar insan Tombalası çizelgesi

 

Her katılımcıya önceden hazırlanmış insan tombalası çizelgesi dağıtılır. Çizelge katılımcıların birbirleri hakkında öğrenmelerini istediğimiz özeliklerine göre çeşitli şekillerde hazırlanabilir. Daha sonra katılımcılara birbirliriyle konuşarak(işaret dili) sorulan sorulardaki özelliğe sahip insani bulmaya çalışmaları ve o kutunun karşısına buldukları kişinin adını yazmaları söylenir. Bir çizelgede aynı insanın ismi iki defa bulunamaz Amaç hor katılımcının mümkün olduğu kadar çok katılımcıyla iletişim ve etkileşim kurup, empati oluşturup isimlerini ve bazı kişisel özeliklerini öğrenmesidir. Çizelgeyi ilk tamamlayan tombala yapar ve oyunu kazanır. Not Aynı oyun uluslararası aktivitelerde de rahatlıkla oynanabilir. Değişik ülkelerden ve kültürlerden gelenlerin birbirlerini daha yakından tanımaları için oldukça faydalı olabilir.

 

Hayat Kutusu Oyunu

 

Amaç : Katılımcıların birbirlerini daha yakından tanımasını sağlamak

Sayı: Herhangi (çift sayı olmasıyla şartıyla)

Süre:30 Dakika

Malzemeler : Her katılımcı için bir adet "Hayat Kutusu formu

 

Katılımcılardan kendilerine daha önceden tanımadıkları bir eş bularak ikili gruplar oluşturmaları istenir. Daha sonra "Hayat Kutusu formu dağıtılarak eşlerine sormadan, sorulan soruları 10-15 dakika içinde tahmin ederek cevaplamaları(işaret dili) istenir. Daha sonra soruları gerçek cevaplarıyla karsılaştırarak, eşlerini ne kadar tanıyabildiklerini görürken, birbirleri hakkında bilmedikleri şeyleri öğrenme fırsatı bulabilirler. Böylece empati kurulmuş olur. En sevdiği hayvan, içecek, ulaşım şekli, yemek, film, hobi, müzisyen ve grup, aktör/aktris, Tatil için nereye gitmek ister? Gibi seçenekler yardımcı olabilir.

 

 

 

 

Antonin Artaud ve Peter Brook

 Artaud Tiyatro ve İkizi kitabında avangard bir tiyatro anlayışını dile getirmiştir. Bu anlayış, her türlü kalıplaşmış davranış kısıtlamalarından ve yüzeysellikten, uygar ligin insana yüklediği yapay değerlerden kurtulmuş olarak insan varoluşunun temelinde yatan öz gerçeği, yani vahşet halini, insanin psikolojik olarak en ilkelden kendini gerçekleştirme güdüsünü izleyiciye aktararak, içinde yaşadığı gerçek vahşetle yüzsüze kalmasını sağlamayı amaçlayan oyunlar için kullanılır. Gerçeküstücü tiyatronun bir çeşitlemesi ve Jarry’nin tiyatro kalıplarını kökten yıkma düşüncesinin bir uzantısı olan olarak Artaud tarafindan kuramsallaştırılan Vahset Tiyatrosu, metni sonuç değil, çıkış noktası olarak alir;  geleneksel dili yıkarak, dile düş değerini yüklemeye, dilde kişinin bilinçaltı ilkel ve vahşi özü ile coşkularının verilisiyle salt tiyatroya yönelmeye, böylelikle de oyuncu ile izleyici, sanat ile yasam arasındaki  ayrımı kaldırmaya, tiyatroyu tapınsal-törensel ve söylencesel kökenlerine döndürmeye çalışır. Tüm tiyatro öğelerinin insanin en ilkel içgüdü ve coşkularını depreştirmeye yönelik olduğu Vahset Tiyatrosu, Roger Biin, Peter Brook ve Grotowski gibi yönetmenler ile Living Theatre üstünde etkili olmuştur.  

Artaud der ki : ““Biz, sahne ve salonu ortadan kaldırıyoruz, onun yerine bölümlere ayrılamayan ve hiçbir geçiti olmayan, ayrıca, olayın tiyatrosu da olacak tek bir alan olsun istiyoruz. Seyirci ile gösteri, oyuncu ile seyirci arasında dolaysız bir iletişim kurulmalı, seyirci, gösterimdeki olayın ortasında kalmalı ve oyun kendisini her taraftan bir ağ gibi sarmalıdır.” Vahşet Tiyatrosu’nda, dekor yoktur. Oyunun oynanması için gereken şey, bos bir uzamdır. Artaud, bu anlayışıyla, XX. Yüzyıl’ın son çeyreğinde, bos uzamda, dekorsuz olarak oyun sahnelemeye yönelik bir tiyatro estetiğinin gelişimine öncülük etmiş, Grotowski ve Peter Brook’u önemli ölçüde etkilemiştir. Artaud’ya göre ışıklamanın gerçek değeri, sahne aksiyonunun maddilikten uzaklaştırılmasından, onu ilkel bilinçaltına ait bir anahtara dönüştürmesinden kaynaklanır. “Işık, yalnızca renklendirmek ya da aydınlatmak için değildir, o, tüm gücünü, etkisini ve telkinlerini beraberinde getirir.” Artaud, seyircinin duygularını coşturmak ve ele geçirmek için, sahnede ritm öğesinin kullanımına önem vermiştir. Bu yaklaşımı, Appia ve Meyerhold’la paraleldir. “Gösteri, bastan sona bir dil gibi şifrelenecek. Böylece, yitirilmiş devinim olmayacak, tüm devinimler bir ritme uyacak.”

Peter Brook, Royal Shakespeare Company ile çalışırken Antonin Artaud ve bertolt Brecht üzerine dayalı bir tiyatro biçemini benimsedi ve bu kurumda değişik tarzlarda is çıkaran ilk yönetmen oldu böylece. (Buradaki Hamlet oyununda metnin tüm tabularını yıkmış, metin Danimarka yerine Ortadoğu’da geçmiş, oyuncular arap kökenli, neredeyse tek mekanda oynanıyor, Hamlet siyahi biri tarafından oynanıyor.)

Peter Brook 1968 yılında yayınladığı "boş alan" adlı kitabında kendi tiyatro anlayışını ölümcül olarak nitelediği olumsuz tiyatro biçimine karşı kutsal tiyatro ve kaba tiyatrodan sentezlenen ansal tiyatro olarak tanımlamıştır. Ölümcül tiyatro geleneklerin, tek biçimliliğin, şablonların olduğu sıkıcı tiyatrodur. Kutsal tiyatro Artoud, grotowski gibi yönetmenlerce geliştirilen ve amacı görünmezi görünür kıldırmak olan, elit bir biçimdir. Oyuncuları eğitmek için doğaçlama kullanan Brook' un amacı 'Ölümcül Tiyatro' dan kurtulmaktır. Doğaçlamalarla çalışan oyuncu, sürekli olarak kendi engelleriyle yüzleşme şansını elde eder. 'Ölümcül Tiyatro'nun doğrular bulamayan oyuncusu bunun yerine kendiliğinden yalanlar üretir; doğaçlamalarla çalışan oyuncu bu yalanları ile de yüzleşir. Yalanı bulan oyuncu kendini daha derin, daha yaratıcı itkilere açabilir.

Peter brook : Doğaçlamalara, oyuncunun kendisinde nelerin var olduğunu, kendi kendine bulgulamasına olanak sağlamak için onu özgür bırakmakla başlanır. Böylece oyuncu kendi olanaklarını keşfe koyulur. Özetle ikisi de oyuncuya yoğunlaşmıştır.

Brook, yönettiği oyunlar üzerinde büyük ölçüde kesme, kısaltma, yer değiştirme ve sıkıştırma yollarına gider ve oyuncularını durumları ve karakterlerin güçlü duygularını aktarmaya yönlendirir. Seyirciyi rahatsız ederek onu uyandıramaya yönelik olan deneysel çalışmalarında, onu derinden sarsmanın yollarını aradı. Onun tüm bu arayış ve uygulamaları, Brook’un işlevsel tiyatroya ulaşma çabasında ilk ve önemli adımlardır. Brook, geleneksel tiyatronun sahneleme kalıplardan arınmış, seyirciyi de içeren bir eylemden, bütüncül(total) bir tiyatroyu hedeflemektedir. Burada, “sunum” icin yapılan tiyatro değil de “araç” olan bir tiyatro söz konusudur.

Sonuç olarak ikisi için ortak öğeleri şu şekilde sıralayabiliriz :

·        Sahne seyirci iliksinin ele alınması

·        Sözün öneminin azalması

·        Sahnenin plastik olanaklarının bir anlatım aracı olarak değerlendirilmesi

·        Görüntüde hareket ve çarpıklık sağlanması

·        Oyunun yapısının parçalanması

·        Oyuncunun fiziksel yapısı ile değerlendirilmesi

 

Brecht ve Grotowski Karşılaştırma

 

1)    BRECHT / EPIK OYUNCULUK

Epik tiyatro ilkeleri uyarınca gerçekleştirilen oyunculuk yöntemi. Burjuva tiyatrosunun ve dramatik tiyatronun oyunculuk yöntemleri ile Stanislavski’nin yöntemine karşı Brecht tarafından öne sürülen Epik Oyunculukun başlıca özellikleri şunlardır: Oyuncu, dramatik oyunculuk yönteminin tam tersine, rolüyle özdeşleşmemeli, rolünün üstüne çıkarak, rolünü bir yabancılaştırma etmeni olarak kullanmalı, bu yolla “tarihselleştirmeyi olanaklı kılmalıdır; oyuncu, duyguları aktarmamalı, oynadığı kişinin kalıbına girmeden, onun eğilimlerini göstermeli, rolünü yanına alarak, izleyicinin karsısına belli bir bildiriyle çıkmalıdır. Bu yöntem, Epik Oyunculuk’ta gestus terimiyle karşılanır; gestus yoluyla, psikolojik, bilinçaltı ve metafizik olan dışlanmakta, akılsal, bilinçli ve tarihsel olan verilebilmektedir. Brecht’in Meyerhold’dan ödünç aldığı gestus, “toplum sal gestus” olarak, oyuncuda tipik toplumsal-tarihsel olanın verilebilmesini sağlar. Bunun için gerekli olan, oyuncunun önce kendi rolüyle, sonra kendisiyle, daha sonra da sahneyle ve izleyiciyle kendi arasında bir uzaklık yaratabilmesiydi. Oyuncunun söz ve hareketleriyle bu uzaklığı, bu yabancılaşmayı sağlayabilmesi için, geçmiş zaman kipine, üçüncü kişi zamirine ve açıklamalı konuşma gibi üç öğeye gereksinim vardı. Böylece, izleyici, sahnede tarihselliği yakalayabilecek, onu eleştirip yargılayabilecek, sürekli bir arayış-buluş sürecine girerek, oyunu yeniden üretebilecekti.

 

GROTOWSKY (YOKSUL TİYATRO) KUTSAL OYUNCU

Grotowsky tiyatrosunun en vazgeçilmez öğesi oyuncudur. Oyuncu asaldır.Kutsal oyunculuk piyasa tiyatrosunun rol yapan, kendini kullanan, bir çeşit yosmalık eden oyunculuk anlayışından farklıdır. Grotowsky tiyatrosunun oyuncusu hiçbir yan anlatım aracına başvurmadığı için kendi ses ve tavır dilini yaratmak zorundadır. Bu dil psikoanalitik bir dildir. Laboratuar çalışmaları hep bu dil ve bu dilin aracı olan insan gövdesi üzerinde yoğunlaşmıştır. Oyuncu, gövdesinin sorunlarını çözmek için her parçasından nasıl bir ses çıkarılabileceğini araştırır. Tıpkı sözcükler kullanarak kendi dilini yaratan şair gibi, oyuncu da gövdesini ve sesini kullanarak kendi dilini yaratır. Grotowsky tiyatrosu oyuncunun anlatım aracının tüm olanaklarım keşfetmek ve onu kullanabilmek için çeşitli teknikler geliştirmiştir. Yıllar suren alıştırmalarla ic tepkileri dış tepkiye dönüştürme organizmanın ruhsal surece karşı direnişini ortadan kaldırma çalışmaları yapılır. Grotovsky hu yoğun ve ısrarlı çalışmaya, bir şeyi yapmak değil, yapmamaktan kaçınmak olarak ifade etmiştir. Oyuncu ic sureci görünene dönüştürmek için oyunculuk becerisini geliştirirken kendini bu caba içinde yitirir. Grotovsky oyuncu eğitiminin yöntemini, fiziksel alıştırmalar, plastik alıştırmalar, yüz maskesi alıştırmaları, ses tekniği, konuşma gibi bölümlemeler içinde açıklamıştır.. Önemli olan seyircinin ne beklediği, ne anladığıdır. Bunun için günümüzün tiyatrosu, seyirci ile doğrudan ilişki kurabilen dolaysız tiyatrodur.

 

BRECHT / EPİK SAHNE DÜZENI

Epik tiyatro ilkeleri uyarınca gerçekleştirilen sahneleme yöntemi ve tekniği. Burjuva tiyatrosunun, yanılsamacı tiyatronun sahne düzenine karşıt, Brecht tarafından geliştirilen Epik Sahne Düzeni anlayışının temel niteliği, metafizik ve idealist bir yoruma yol açmayacak biçimde, gerek (natüralist tiyatronun) kaba maddeci sahne düzeni anlayışına, gerekse simgeci tiyatronun tinselci sahne düzeni anlayışına karsı, işlevsel bir üslupla ortaya çıkmasıdır. Bu işlevsel üsluplaştırma, tümel bir yabancılaştırma uygulaması olarak, sahnede tarihsel olanın yaratılmasına araçlık eder; amaç, oyun ile izleyici arasında bir uzaklık yaratılarak, izleyicinin tarihsel olanı kavrayıp eleştirmesini ve yargılamasını sağlamaktır. Bunun için, sahne düzeninin alabildiğine yalın, açık ve işlevsel olmasına çalışılır. Sahne ta sarimi, izleyiciyi uyarabilmeli, oyuncunun oyununu dıştan görebilmesini sağlamalı, işlevsiz dekor olmaktan çıkmalıdır. Işıklama, yalnızca aydınlatma ve renklendirme için kullanılmalı, yanılsama ve duygulanıma hiçbir zaman yol açmamalıdır. Bu “soğutulmuş” sahne düzeninin baslıca öğelerinden biri de görüntü düşürme perdesidir. Öte yandan, donatımlık da işlevsel olmalı, gördükleri is dolayısıyla gösterilmeli; yabancılaştırma öğesi olmalıdır. Her türlü yanılsamadan arıtılmış Epik Sahne gereklidir. Düzeni’nde önemli olan, tüm sahne öğe ve tekniklerinin bütünlük içinde tümel etkiyi yaratabilmesidir. Epik Sahne Düzeni’nin baslıca adları, B. Brecht, E. Engel, C. Neher, K. Appen, H. Wekwerth, B. Besson, P. Palitzsch, E. Monk, J. Tenschert, H. Karge, W. Langhoff, F. Maquardt’tir. 

GROTOWSKY (YOKSUL TİYATRO) SAHNE DÜZENİ

Yoksul tiyatroda özel tiyatro ışıklandırılmasına başvurulmaz. Yalnızca oyun yeri parlak bir bicimde aydınlatılır. Böylece bir yaşam sureci olan tiyatro bol ışığa boğulmuş olur. Bu tiyatroda dekor, kotsum, makyaj da kullanılmaz. Oyuncunun, yapma kaşa, göze, buruna ihtiyacı yoktur. O kendi gövdesini, kendi yüz kaslarını kullanır. Bunları ifadeli bir bicimde kullanmak oyuncunun hüneridir. Oyun yerinde dekor ve eşya yoktur. Oyuncu oyun hüneri ile çıplak zemini denize, masayı rahleye, bir demir parçasını canlı oyuncuya dönüştürür. Koştum kendi başına bir değer taşımaz, karaktere ilişkin olarak vardır. Canlı müzik ya da plaktan müzik kullanılmaz. Müzik olarak insan sesleri ve birbirine vurulan nesnelerin çıkardığı seslerden yararlanılır. Yoksul tiyatro asal olmayan her şeyden andırılmıştır. Yalnızca kendi belkemiği üzerinde durur. Tiyatronun belkemiği ise oyuncudur.

Grotowsy der ki oyuncunun sanatının ve tekniğinin son ereği sozu edilen bütünleşmeyi gerçekleştirmek olmalıdır. Bütünleşme, insanın rollerinden sıyrılıp gerçek özüne kavuşması demektir. Ussal ve fiziksel tepkilerin bir bütüne kavuşturulması demektir. Bütüncül eylem, insanı özünden ayıran engellerin yıkılmasını ve insan davranışlarının diyalektiğinin görülmesini sağlayan eylemdir. Grotowsky tiyatrosunda seyirciye bir şok geçirtilerek kendi derinliklerine dalması sağlanır. İnsanı kendi özünden ayıran engeller ortadan kaldırılır. İnsanın kendi karanlığı saydamlaştırılır.

BRECHT / EPİK SAHNELEME ANLAYIŞI

Brecht tiyatrosu olarak epik tiyatro, klasik tiyatronun her yönden karşıtı olarak gelişmiştir. Oyunun sergilenişinden, oyuncularin rollerini oynayışına, sahne düzenine, dekoruna kadar karşıt niteliktedir.

Doğal olarak, Brecht tiyatrosu, oyunun sahneye konulusunda da klasik tiyatrodan ayrılır. Brecht tiyatrosunun sahneye koyma anlayışı şu baslıklar altında toplanabilir:

      — Gerçekçi ayrıntılar ile "şematize edilmis" tarih arasındaki yabancılaşma uzaklaşma;

      — Dekor ile oyuncu arasındaki yabancılaşma, uzak-durma;

      — İzleyici ile gösteri arasında uzaklaşma: orkestra çukurunun dolması, yok edilmesi;

      — Pankartlarla eylemin daha önceden gösterilmesi, şaşırtmacanın bırakılması;

      — Yerin ve tarihsel zamanın belirtilmesi;

      — Platonun görünür ışıklarla aydınlatılması;

      — Dekorların esinlemeye değil, göstermeye dayanması;

      — İnsan ile dünya bağlantısını somutlayan, nesnelleyen nesnelerin çokluğu, bolluğu;

      — Oyunun planlara bölünmesi:

  

YOKSUL TİYATRODA SAHNELEME ANLAYIŞI /

GROTOWSKY’NİN SEYİRCİYE BAKIŞ AÇISI (BÜTÜNCÜL EYLEM)

Grotowsky der ki oyuncunun sanatının ve tekniğinin son ereği sözü edilen bütünleşmeyi gerçekleştirmek olmalıdır. Bütünleşme, insanın rollerinden sıyrılıp gerçek özüne kavuşması demektir. Ussal ve fiziksel tepkilerin bir bütüne kavuşturulması demektir. Bütüncül eylem, insanı özünden ayıran engellerin yıkılmasını ve insan davranışlarının diyalektiğinin görülmesini sağlayan eylemdir.

Grotowsky tiyatrosunda seyirciye bir şok geçirtilerek kendi derinliklerine dalması sağlanır. İnsanı kendi özünden ayıran engeller ortadan kaldırılır. İnsanın kendi karanlığı saydamlaştırılır. Bu süreç içinde insan,kökenindeki diyalektik karşıtlığı tanır. Oyuncunun bütünleştirme eylemi, ona varlığının derinliklerinde yatan gizli isteklerle, sonradan edinilen yapay eğilimlerin çatışmasını gösterecek, kendi öz varlığı ile yaşamın zorla kabul ettirdiği kalıpların karşıtlığını tanıtacaktır. Kişinin kendi ile yüzleşmesi surecinde, kökendeki karşıtlık, aşkla nefret, inançla inkar uzlaştırılmış olacaktır.

     

 

 

BRECHT / EPİK METİN VE DRAMATİK ÖĞELER

Epik tiyatro , olayları birbirine baştan sona gerilim yaratacak biçimde ilmeklenmemiş , episodlardan kurulu , genel olarak anlatılan bir öyküyü temel alan ama ayrıntılarda dramatik ve trajik olan bir türdür.Epik oyuna genel bakışta , dramatik olabileceği anlaşılmaz ama her episodun kendi içinde bir bütün oluşturduğu ve oyunun öyküsünün mantık çerçevesi içerisinde geliştiği de bir gerçektir.

Epik bir oyunda dramatik öğeleri kullanmaktaki amaç ; tabi ki seyirciyi büyülemek , ona sahnede gerçekleşen olayı oyuncuyla birlikte yaşatmak değildir.Bunu yapmaktaki amaç şöyledir: Klasik dram anlayışını benimsemiş seyirciye sunulan epik bir oyunda öncelik-li tehlike ; seyircinin ilgisinin dağılması ve oyundan kopmamıştır. Bunun nedeni de epik kuramın amaçlarından biri olan öğreticiliğin bazen fazla vurgulanmasıdır. Brecht , insanların içgüdüsel olarak öğrenmekten hoşlandıklarını söyler. Epik tiyatro bu yüzden, seyircide gerçekleri öğrenmekten gelen bir hoşlanma duygusu yaratmaya çalışır. Ama burada dikkat edilmesi gereken , öğreticiliğin başa kakma tavrıyla olmaması gerekliliğidir. İşte burada da Brecht'in denemeye ve uygulamaya açık olduğu dramatik öğeler devreye girer.Amaç; öğreticiliğin etkisinin biraz da olsa yumuşatılmasıdır.Epik tiyatronun belirli yöntemleri olmakla birlikte, boş donmuş bir kalıp olmadığı , topluma göre uygulamada değişiklikler yapılabileceği bu şekilde kanıtlanabilir.Yani izleyiciye bir şeyler öğretebilmek , bir yargıya varmasını sağlamak için oyunun izlenebilirliğini

GROTOWSKİ SAHNE METNİ

Prodüksiyonlarında kaynak tiyatro döneminin habercisi olan arketip ve ritüeller üzerinde yoğunlaşan Grotowski, oyuncu eğitimi, mizansen ve metinsel montaj üzerinde büyük bir yetkinliğe sahiptir. Grotowski en uzun süren dönemi olan Prodüksiyon Tiyatrosu döneminde, Stanislavski’nin “benlik çalışması” (work on self), Meyerhold’un bio mekaniği, Fransız ve Polonya mimi, yoga, tai chi chuan ve özgün hareket çalışmalarının bir sentezine gitmiş ve Asya, Hindistan ve Çin seyahatlerindeki çalışmalarından derlenen ses teknikleri üzerinde durmuştur. Uzama çevresel bir tiyatro yaklaşımıyla bakmış, izleyici ve oyuncu arasında yakın bir temas sağlamıştır. Farklı edebi ya da dramatik metinlerden montajlar yapmış, bütün bir yapı içinde anlam kazanabilen belirli temaları ortaya çıkartmış ve bunun etkili olabilmesi için son derece iyi eğitimli oyuncular kullanmıştır. “Oyun” ise metinsel bir malzemenin oynanmasından çok, bütün biçemleri kapsayan gösterimsel itkilerdi.. Öte yandan, araç olarak sanatta, izleyicinin yeri yoktur, montajı yapan, şarkılar ve gösterim tekniklerinden etkilenen sanatçının kendisidir .Sonuçta ortaya çıkan, başlangıcı, gelişmesi ve sonucuyla tekrar edilebilir, yapılandırılmış hareket dizgeleridir. Ancak bu hareket dizgeleri montajın devreye girmesiyle pek çok farklı gelişimi ve alternatifi de içermektedir. Bu çalışma içinde şarkı ve müziğin ağırlığı, en az hareket dizgeleri ve metin kadar önem kazanmaktadır.

 

BRECHT / EPİK METİN VE DRAMATİK ÖĞELER (devamı)

 

artırmaya yönelik her türlü dramatik öğe kullanılabilir. Amaçlanan durum için sadece dramatik öğelerin kullanımı değil ; her şeyin yapılabileceğini "Berliner Ensemble " tiyatrosunda "Galileo" yu oynayan Laughton'un şu önerisi örnekler:" "Galileo" Beverly Hills'deki küçük bir tiyatroda sergilendi. Laughton'un endişesi havanın sıcak olmasıydı."İzleyicinin düşüne-bilmesi için " tiyatro duvarlarının arkasına buz dolu kamyonların park etmesi ve vantilatörlerin çalıştırılmasını önerdi."

Dramatik öğelerin kullanımını anlayabilmek için ; bunları , bir oyunu oluşturan alt birimlerde yani , oyunculuk , dekor , kostüm , ışık -ses- müzik ve makyajda , oynanmış oyunlardan verilen örneklerle açıklamak gerekir.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Sefiller Müzikali İnceleme

 

SEFİLLER MÜZİKALİ

 

ÖZET

 

Jan Valjean, ailesini doyurmak için çaldığı bir somun ekmek yüzünden beş yıl kürek cezasına çarptırılmış,  sık sık hapisten kaçtığı için de katlanan cezaları yüzünden on dokuz sene yattıktan sonra hapisten kurtulmuştur. Perme perişan bir halde bir halde  kasabanın piskoposu onun haline acımış ve onu evine almıştır. Ama J. Veljan evdeki gümüş takımları çalıp kaçmış ama Piskopos, ondan şikâyetçi olmayarak onları hediye ettiğini söylemiştir. Bu olay, Jean Valjean için bir dönüm noktası olmuş,  mahkûmluk belgesini saklayarak ve gerçek kimliğini gizleyerek, dürüst, ahlaklı, iyi yürekli Madeleine adlı bir iş adamı olmuştur.  

 

Kısa zamanda zengin olan J. Veljan  ( Madeleine )  belediye başkanı dahi seçilir. Aslında temiz kalpli bir fahişe olan Fatin adındaki bir kadını polis şefi Javert’in elinden kurtarmıştır. Fakat bu olay üzerine Polis Şefi Javert, aniden ortaya çıkan, aniden zengin olan ve belediye başkanı seçilen bu adamın geçmişini merak ederek araştırmaya başlar.

 Her şey J. Veljaniçin son derece iyi iken Jean Valjean yeniden çok sarsılmıştır. Çünkü Jean Valjean diye başka birisinin yakalanmış, kendi yerine suçsuz birinin küreğe mahkûm edildiğini duyan J. Veljan  çok büyük bir vicdan azabına kapılmıştır.

 

Oysa hadise sadece bir isim benzerliğinden ibarettir ve bir başkası Jan  Valjean’ın yerine tutuklanmıştır.  Polis Şefi, aslında Jan Valjan olduğunu anlamış ve Jan Vanjan’ı ihbar etmiştir. Jan Valjan adında birinin hapiste bulunduğu mahkemece tespit edilmiş ancak ne var ki Valjean’ın ahlakı, kendi yerine bir başkasının hapsedilmesine izin vermemiştir. Hapiste bir gece kaldıktan sonra kaçarak bir limandan denize atlar. Yine kaçmayı başaran Valjean, teslim olmadan önce sakladığı paralarını da alarak Fantiana’dan olan kızı Cosette’i bulup yanına alır. Javert, yine onun peşindedir ama J. Veljan kendi halinde sakin bir hayat yaşamaktadır.

 

Cosette büyümüş ve genç bir kız olmuş üstelik babası Napolyon ordusunda subaylık yapmış bir delikanlı olan Marius ’a âşık olmuştur. Marius, 1832’de isyan eden sosyalistlerin safında olan idealist bir devrimcidir. Bir gün,Cosette ‘yi görmüş ve ona ilk görüşte âşık olmuştur.Cosette  ile  Marius, arasındaki ilişkiyi fark eden Jan Valjan da bundan çok hoşnut olmamış ve evlerinden ayrılıp başka bir yere taşınmışlardır. Fakat İnatçı  Marius araya araya yine onları bulmuştur. Bunun üzerine J. Valjan bu gencin ciddi olduğuna karar verir.

 

İhtilal başlamış,  Krala karşı ayaklananların arasına Marıüs de katılmıştır.  Olaylar arasında Müfettiş Javer devrimcilerin tutsağı olmuş ve Javer’i idam edeceklerdir. Jean Valen bu işi üstenmiş Javert’in kaçmasına göz yummuştur.

Marius ağır yaralanmış ve Valjean onu kurtarmıştır.  Ancak Müfettiş Javer ikisini de yakalar. Müfettiş Javer kendisini devrimcilerin elinden kurtaran Jan Valjan ve Maryüs’ü serbest bırakır.  Jean Valjean teslim olmak için geri döner, ancak Javert’i bulamaz. Minnet altında da kalan Javert, görevini de yapamadığı ive inandığı tüm değerleri de yıkıldığı için Seine nehrine atarak intihar eder.

 

Cosette’in bu genci sevdiğini anlayan Valjean, onun eski bir kürek mahkûmunun kızı olarak bilinmesini istemediğinden ortalıktan kabolmaya karar verir. Marius, hayatını kurtaran kişinin Valjean olduğunu öğrenmiştir. İki genç, son anlarını yaşayan Valjean’a koşarlar. Çok yaşlanmış olan Jean Valjean ölür; başucunda piskoposun kendisine hediye ettiği şamdanlar yanmaktadır.

ŞARKILAR

 

1.      LookDown – Jean Valjean, Javert, Koro

2.      TheBishop – Jean Valjean, Piskopos

3.      Valjean'sSoliloquy - Jean Valjean

4.      At TheEnd Of TheDay – Koro

5.      I Dreamed A Dream – Fantine

6.      TheConfrontation – Javert, Jean Valjean

7.      Castle On A Cloud – Cosette

8.      Master Of The House – Koro

9.      Suddenly – Jean Valjean

10.  Stars – Javert

11.  RedAnd Black – Koro

12.  In My Life / A Heart Full Of Love – Cosette, Marius

13.  On My Own – Eponine

14.  OneDayMore – Marius, Cosette, Koro

15.  DrinkWith Me – Koro

16.  BringHim Home – Jean Valjean

17.  Javert'sSuicide – Javert

18.  EmptyChairs At EmptyTables – Marius

 

 

 

 

 

Romeo Juliet Müzikali İnceleme

Roméo et Juliette: de la Haine a L'amour

Müzikal, Montague ve Capulet aileleri arasında yaşanan kargaşa ile başlar. Verona Prensi Escalus,eğer kavgalar devam etmemesini, aksi takdirde sonuçlarının ağır olacağını dile getirir.

Bu kargaşanın yanında, Juliet’in babası, kızıyla evlenmek isteyen Paris’e son kararın kızına ait olacağını söyler. Bir şölen düzenlemek ister ve bu şölende kızıyla biraz vakit geçirmesini ister. Düzenlenen şölende karşılaşan Romeo ve Juliet, birbirlerine aşık olurlar. Bu aşkın imkansız olması, hem Romeo’yu hem Juliet’i üzse de birbirlerini unutamazlar ve Romeo bir kez daha görebilme ümidiyle Juliet’in evinin yakınlarına gelir. O anda da Romeo’yu aklından çıkaramayan Juliet odasının balkonuna çıkınca karşılaşırlar ve Romeo aşkını itiraf ederek Juliet ile evlenmek istediğini söyler. Juliet de bu teklifi kabul eder ancak ailelerin arasındaki düşmanlıktan ötürü bunu gizlice yapmaya karar verirler.Romeo, kendilerini evlendirmesi için Rahip Lawrence’den yardım ister. Dadı’nın da yardımıyla Romeo ve Juliet evlenirler.

Tybalt ise bu gizli aşkı öğrenmiştir ve Romeo’yu aramaktadır. Bu esnada Mercutio ve Benvolio ile karşılaşır. İkisiyle konuşurken Romeo ortaya çıkar. Tybalt ile Mercutio konuşmalardan sonra düelloya başlar. Romeo kimsenin ölmesini istememektedir bu yüzden araya girer ve Mercutio’yu tutarken kendisini savunamayan arkadaşı Tybalt tarafından öldürülür. Bunun üzerine Romeo kendini kaybeder Juliet’i unutarak Tybalt’ı öldürür. Verona Prensi bu ölümün sonucunda kendisini sürgünle cezalandırır.

Lord Capulet, Juliet’in Paris ile evleneceğini söyler. Juliet bu evliliği istemediğini söylese de artık nafiledir. Çözüm olarak kendisine yardım etmesi için Rahip Lawrence’e gider ve Lawrence ise Juliet’e bitkilerden bir ilaç yapar. Bunu içtiğinde nabzı duracak ve herkes öldüğünü düşünecektir. Rahip Lawrence’ın hazırladığı zehri içer ve herkes tarafından öldüğü düşünülür.

Juliet’in bu zehri içeceğinden Romeo’nun haberi yoktur. Rahip Lawrence, sürgünde olan Romeo’ya planlarıyla ilgili bir mektup yazar. Ancak bu mektup Romeo’ya ulaşmaz ve kuzeni Benvolio tarafından Juliet’in öldüğünü öğrenir. Kilise mezarlığının içine girince Juliet’i gören Romeo, sadece uyuduğundan haberi olmadığından yanında getirdiği zehri içerek ölür. Hemen ardından Juliet uyanır ve Romeo’nun öldüğünü görünce kalbine bıçak saplayarak intihar eder. Capulet ve Montague ailesi birlikte mezara gelince çocuklarının ölüleriyle karşılaşırlar.

 Yaşanılan bunca felaketten sonra pişmanlıklarını dile getirirler ve barışırlar.

Şarkılar

1. Prens Escalus, Koro - Vérone (Müzikalin ilk şarkısıdır. Verona şehrinin yaşam dinamiğini ve özelliklerini betimleyerek anlatan bu şarkı, Prens Escalus ve koro eşliğinde söylenmektedir.)

2. Lady Montegue, Lady Capulet, Koro - La Haine ( Aşkın yanında, çoğunlukla nefret duygusunun, birey ve toplum üzerindeki etkilerini gördüğümüz bu müzikalde, birazdan yaşanılacak olan olayların nefret duygusundan kaynaklı olacağını anlarız. Oyunun söylemi açısından önemli bir yer edinmiş bu şarkıyı Lady Montegue ve Lady Capulet söylemektedir. Koro daha sonra dahil olur.)

3. Romeo, Juliet – Un Jour ( Romeo ve Juliet’in, birbirlerinden habersizken söyledikleri bu şarkı, onların büyük bir aşk yaşamaya dair beklentilerini konu alır.)

4. Kont Paris, Lord Capulet – Le Demande En Mariage ( Kont Paris’in Juliet ile evlenmek istemesini onaylamayan Lord Capulet, bu evliliğin zamanından önce olacağını söyler.)

5. Lady Capulet, Dadı – Tu Dois Te Marier ( Juliet’e, hayat gerçekleri üzerine öğüt vermek için harekete geçen Lady Capulet ile Dadı’nın söylediği bu şarkı, hayatın kısalığını, evliliği ve erkeklerin yapısını konu alır.)

6. Romeo, Mercutio, Benvolio – Les Rois Du Monde ( Yine Gerard Presgurvic tarafından bestelenen bu şarkı, Romeo’nun kuzenleri ve arkadaşlarının iç dünyasını, hayattan beklentilerini ve hayata olan sevgilerini konu alır.)

7. Romeo – Jai Peur ( Yalnız başına kaldığında söylediği bu şarkıda Romeo, mutluluğun kırılgan olduğunu , ebeveynlerin yalanlarını ve korkularını dile getirmektedir.)

8. Romeo, Juliet – L’amour Heureux ( Lord Capulet tarafından düzenlenmiş şölende karşılaşan Romeo ve Juliet’in söylediği bu şarkı, mutlu aşkı bulmalarını konu alır.)

9. Lord Capulet’in yeğeni Tybalt – C’est Pas Ma Faute ( Şölende Romeo’nun bulunmasından hoşnutsuz Tybalt bu şarkıda, nefret ve hor görmenin oğlu olmasından ama bunun kendi suçu olmamasından bahseder.)

10. Juliet, Şair – Le Poéte ( Bulunduğu balkondan şairi duyan Juliet, evreni umursamadığından, Romeo’ya olan aşkından bahseder şaire bu şarkıda.)

11. Romeo ve Juliet – Le Balcon ( Balkonda yalnız başına duran Juliet, bahçesine gizlice giren Romeo’yu görür. Birbirlerine söyledikleri bu şarkı, tüm güzel duyguların yanında, ailelerine duydukları öfkeyi de barındırır. Geçmişi değiştiremeyeceklerinden bahsederler. Her şeye rağmen geleceklerini inşa etmek isterler.)

 12. Romeo, Rahip Lawrence – Par Amour ( Romeo, Rahip Lawrence’a bu şarkıyla Juliet ile evlenmek istediğini, aşk için acı çektiğini, ölmeye hazır olduğunu söyler.)

13. Dadı, Mercutio, Benvolio ve Koro – Les Beaux, Les Laids (Romeo ile konuşmak üzere yola çıkan Dadı, Romeo’nun kuzeni ve arkadaşıyla karşılaşır. Müzikalde en keyifli sahneler arasında yer alan bu sahne için, Dadı’nın gençleri alt ettiğini söyleyebiliriz.)

14. Dadı – Et Voila Qu’elle Aime ( Romeo ile görüştükten sonra yalnız kalan Dadı bu şarkıda, Juliet için sarf ettiği emeklerinden, ona olan sevgi ve bağlılığından bahseder. Bunların yanında, Juliet’in artık büyümüş ve birini sevmiş olması onu fazlasıyla duygulandırmıştır.)

15. Romeo, Juliet, Koro – Aimer ( Rahip Lawrence, Romeo ve Juliet’in evlenme arzusunu yerine getirmiştir. Şarkıda en önemli şeyin “sevmek” olduğunu vurgulanır. Oyunun sonunda koro olarak söylenen bu şarkı, tıpkı “La Haine” şarkısı kadar önemlidir.)

16. Romeo, Benvolio, Mercio – On Dit Dans La Rue (Romeo’nun kuzeni ve arkadaşı diğer herkes gibi bu gizli aşkı öğrenir. Romeo’ya bu aşkı onaylamadıklarını ağır bir şekilde ifade ederler. Romeo ise, bu aşk karşısında, hiçbir şeyin öneminin kalmadığını söyler.)

17. Tybalt – C’est Le Jour (Her daim Montegue’lere karşı nefret barındırdan Tybalt’da bu gizli aşkı öğrenmiştir. Bunu Romeo’ya ödeteceğini söyler.)

18. Romeo, Tybalt, Mercutio – Le Duel (Bu şarkıda, Tybalt ile Mercutio’nun nefret dolu düşüncelerine şahit oluruz. Düello başlamıştır artık. Romeo ise ayırmaya çalışmakta ve onlar gibi düşünmemektedir.)

19. Romeo, Mercutio – La Mort De Mercutio ( Düello’yu kaybedip ölümcül bir darbe alan Mercutio, bu şarkıda Romeo’ya veda etmektedir. Romeo ise arkadaşının intikamını almak için Tybalt’ı öldürür.)

20. Prens, Capulet’ler, Montegue’ler – La Vengeance ( Bu şarkıda ise, iki ailenin hala hesaplaşıyor oluşunu, Prens’in ise bu hesaplaşmaya son verdiğini görürüz. )

21. Dadı, Rahip Lawrence – Duo Du Desespoir (Yaşanılan ölümlerden, kendinden fazla emin olan erkeklerden yakınıp isyan eden Dadı ve Rahip Lawrence’ın düetidir.)

22. Romeo, Juliet – Chant De L’oluette ( Romeo artık sürgün edilmiştir. Gitmeden önce Juliet’İn yanına gider son kez. Birbirlerine söyledikleri bu şarkı, bir veda şarkısıdır.)

23. Juliet, Lady Capulet, Dadı – Demain (Evlilik yaşantısından, kendi deneyimlerinden, erkeklerden bahseden Lady Capulet, Juliet’e evlenmesi gerektiğini söyler. Juliet bu evliliği hiç istemezken, dadısı annesini dinlemesi gerektiğini vurgular. )

24. Lord Capulet – Avoir Une Fille ( Yalnız kalan Lord Capulet, kız babası olmanın zorluğundan yakınırken, erkeklere olan güvensizliğinden bahseder bu şarkıda. Müzikal oyun metniyle olay örgüsü bakımından aynı olsa da, söylenen şarkılar, oyun metninde yer almamaktadır. Karakterlerin kendi dünyalarını, düşüncelerini, beklentilerini, korkularını görmekteyiz bu şarkılar sayesinde. Kısacası, yeniden yazılan bu şarkılar derinlik kazandırmıştır her karaktere.)

 25. Romeo, Juliet – Sans Elle ( Simultan oynanan bu sahnede, Juliet’in Rahip Lawrence’a içini döktüğünü onsuz yaşayamadığını söyler. Sürgünde gördüğümüz Romeo ise Juliet ile aynı duyguları paylaşmaktadır.)

26. Juliet – Le Poison ( Evlenmek istemediği için çaresiz kalan Juliet, Rahip Lawrence’nın kendisine verdiği zehiri içer. Bu zehir onu bir süre uyutacak rengini soluklaştıracak kısacası ölü sanılmasını sağlayacaktır.)

27. Benvolio – Comment Lui Dire ( Juliet’in ölüm haberi herkes tarafından bilinmektedir. Romeo’nun kuzeni Benvolio’da bu ölümü öğrenmiş ve bunu Romeo’ya söylemenin zorluğundan yakınmaktadır. Bu esnada ise Romeo gelir.)

28. Romeo – La Mort De Romeo ( Kilise mezarlığında geçen bu sahnede Romeo, Juliet’in başında ona olan aşkından ve artık onsuz yaşayamayacağından bahseder ve ölür.)

29. Juilet – La Mort De Juliet ( Romeo’yu görünce oldukça sevinen Juliet, bir süre sonra Romeo’nun artık yaşamadığını anlar. Buna dayanamayacağı için kendini öldürür.)

30. Rahip Lawrence – J’sais Plus ( Gördükleri karşısında tanrıya olan inancını yitiren Rahip Lawrence, kaybolduğunu söyler. Artık her şeye isyan etmektedir.)

31. Koro – Coupables (Oyunun final şarkısında artık herkes suçunu kabul etmiştir. Geriye sadece üzüntü kalmıştır.)

West Side Story İnceleme

 

 

William Shakespeare’in Ölümsüz Eseri Romeo ve Juliet’in Modern Çağ Uyarlaması: West Side Story (Batı Yakası Hikayesi)

 

Broadway müzikalleri içerisinde çığır açmayı başarmış bir müzikal olan West Side Story (Batı Yakasının Hikayesi), hem film hem de sahneye uyarlanmış bir müzikal olarak izleyicinin karşısına çıkmaktadır. William Shakespeare’ nin ölümsüz eseri Romeo ve Juliet’ in uyarlaması denebilecek, hatta modern çağın aşk, tutku, dram unsurlarının geçmişte insan üzerinde nasıl bir etki bırakmışsa günümüzde de hala aynı duygular içerisinde var olduğunun göstergesi olduğu söylenebilir.

Hem bir film hem de müzikal olarak sahnelenen eser, Arthur Laurents’ in kitabından uyarlanarak beyaz perdeden önce 1957 yılında müzikal gösterimi ile seyircisiyle buluşmuştur. Film ise 1961 yılında gösterime girerek 10 dalda akademi ödülüne layık görülmüştür. Bir üstmetin örneği olarak Romeo ve Julliet oyunu yeni çağın uyarlaması biçiminde bir müzikal film olarak seyircinin karşısına çıkmaktadır. Bu bağlamda anlatılmak istenen, Romeo ve Juliet oyunu başka bir çağa farklı karakterler ve benzer yaşanmışlıklarla uyarlansa da film ya da oyun içerisinde gerçekleşen olaylar ve sonuçları bakımından hala ayakta durabilen bir eser olduğunun göstergesi olduğu söylenebilir.

Hem sinema hem de müzikal olarak seyirciye sunulan Batı Yakasının Hikayesi’ nin dönemin gençliğini popüler kültürle birlikte büyük ölçüde etkisi altına aldığı söylenebilir. Gerek filmde ve müzikalde giyim tarzı, gerekse aslında gerçek hayatta her gencin yaşamış ya da hissetmiş olduğu duyguların ortak oluşu sebebiyle dönem gençliğinin ruhunu taşıdığı düşünülebilir.

Dönemin asi gençliğinin mahallelerde ıslıklı parolalarla arkadaşları sokağa çağırması, deri ceket, aksesuar olarak kullanılan sustalı, motosiklet ve mahallelerin ateşli gençlik grupları Batı Yakasının Hikayesi’ nin rüzgarının etkisidir.

Müzikal olarak Broadway’ de sahnelendiği ilk yılında 732 performansla 6 dalda Tony Ödülüne layık görülen müzikal, ABD’ nin farklı eyaletlerinde turneler gerçekleştirmiş sonrasında Avrupa’ da İngiltere turnesi 3 yıl süren 1039 performansla hayranlarıyla buluşmuştur. 1980 ve 2009 yıllarında tekrar Broadway’de sahnelenen müzikal, 2009 yılında 748 performansla 1 milyondan fazla bilet satarak rekora imza atmıştır.

Kenar mahalle gençleri arasındaki rekabeti konu alan Batı Yakası Hikayesi müzikali aynı zamanda bir aşk hikayesini konu almaktadır. Tıpkı Romeo ve Juliet oyunundaki iki aile arasında geçen amansız düşmanlık gibi, iki çete arasındaki rekabet, çekişme ve mücadeleyi konu alan müzikal içerisinde doğuştan Amerikalı jettler ve Porto Ricolu köpekbalıkları adlı iki grup arasında kalan Tony ve Maria’ nın aşk hikayesi anlatılmaktadır.

Hikâyenin seyirci tarafından bu denli ilgi çekmesi ve geniş kitlelerce beğeni almasının sebeplerinden biri William Shakespeare’nin Romeo ve Juliet’i gibi karşıt gruplardan iki aşığın, her döneme uyan imkânsız aşk hikayesinin yaşandığı dönemin şartlarına uygun bir üslupla anlatılmış olmasıdır. Müzikalin tıpkı Rome ve Juliet oyunu gibi mutlu bir sonla bitmemesi, toplumun imkansızlıklar içerisinde sevmek, umut etmek ve karşılığında bir başına kalmak pahasına insan olmanın doğası gereği, ayakta durabilmeyi bir ödev olarak görmesi nedeniyle beğeni topladığı düşünülebilir. Elbette Batı Yakasının Hikayesi, bir müzikal olma özelliğinden ötürü ışık, kostüm, koreografi, dekor ve en önemlisi müzik unsurlarıyla seyircisini yakalamayı başarmış bir yapıttır.

Popüler müzikallerin içinde dönüm noktalarından biri olan Batı Yakası Hikayesi, piyanist, orkestra ve vokal eser bestecisi ve aynı zamanda eğitmen-yazar olan, Leonard Bernstein tarafından bestelenmiştir. Sanatçı, Caz müziğinin, farklı müzik şekilleriyle birleştirilmeleri gibi, Leornard Bernstein da caz ve müzikal tiyatro nun birleştirilmesi ile ilgilenmiştir. Batı Yakası Hikayesi, bu birleşmenin sonucunda ortaya çıkmış bir sahne eseridir.

MacTheatreMFFA kanalı tarafından 29 Nisan 2018 yılında www.youtube.com’da yayınlanan West Side Story (Batı Yakasının Hikayesi) müzikali incelemesinde, müzikalin tam video kaydına (süre 2:04:56) ulaşılmıştır. Dekor bir sokağı anımsatacak biçimde tel örgüler, bu tel örgülerden sokağa inen gençler ve sahne ortasında yer alan bir takım merdiven, sokak lambaları ve balkonları temsil eden unsurlardan oluşmaktadır. Müzikle birlikte tel örgü otomatik bir sistemle yukarı çekilirken gençler dönemi yansıtan dans figürleri sergilemektedir. Işık geceyi temsilen mavi kullanılmıştır. Sahnede oyuncular tarafından sergilenen her figür iki grubun atışmasını temsil ederken, duyguların sertliğini ya da henüz bir diyalog olmaksızın söylenmesi ya da yapılması gereken ifadenin jest ve mimiklerle güçlendirildiği görülmektedir. Kavga sahneleri yine dans ve müziğin gücüyle seyirciye yansıtılmaya özen gösterilmiştir. Temsil boyunca dekorun da işlevsel bir biçimde kullanıldığı görülmektedir. Maria’nın sahneye girdiği esnada dekorun ön bölümü kapalı bir mekânı yansıtacak biçimde düzenlenmiş, diyaloglar eşliğinde bir baloya hazırlanıldığı görülmektedir. Devamında her iki grubun da katıldığı ve baloya uygun kostümlerin seçildiği, aynı zamanda dansların da kostümlere olan uyumunun dönemi iyi bir biçimde yansıttığıyla alakalı olduğu söylenebilir. Tıpkı Romeo ve Juliet’teki gibi Tony ve Maria’ nın bir baloda karşılaşıp dans etmesi ve birbirlerine âşık olması yine Shakespeare’ nin ölümsüz eserinin yansıması olduğu görülmektedir. Işıklarla desteklenen gece unsuru devam ederken geçmişin günümüze yansıması balkon sahnesi ve Tony’ nin Maria’ya ilan-ı aşkı sahnelenmiştir. Tony’nin balkona tırmanışı, iki aşığın balkonda düet halinde seslendirdiği şarkı ve eş zamanlı olarak arka fonda yıldızları andıran led perdesinin aydınlanışı gecenin karanlığında ışıldayan yıldızlarla seyircide bırakılmak istenen aşk unsurunu güçlendirdiği söylenebilir. Sahne arkasında yer alan perde geceyi, gündüzü ya da şehir görüntüsünü temsil edecek biçimde sahneye göre değişmektedir. Kostüm tasarımı dönemin gençliğini anlatan, kimi zaman sokak serserisi kılığında, kimi zaman bir baloda bir centilmen gibi dönemine ve bulunulan ortama uygun düzeydedir.

Müzikalin sahne geçişleri, dekor değişimi göz önünde bulundurularak, fade-out biçiminde ışığın karartılmasıyla gerçekleştirilmiştir. Her farklı sahnede dekor, rahat taşınabilmesi açısından tekerlekli olarak tasarlanmıştır.

 

1.    Prolog · West End Metropolitan Orchestra

2.    America · George Chakiris, Betty Wand

3.    Tek El, Tek Kalp · Marni Nixon, Jim Bryant ve Marni Nix.

4.      Somewhere - Marni Nixon, Jim Bryant ve Marni Nix

5.     Vay be, Memur Krupke · Russ Tamblyn, Jetler

6.     Bir Şey Geliyor · Jim Bryant & Marni Nixon

7.    Jet Song · Russ Tamblyn, Jets 

8.    Maria · Jim Bryant & Marni Nixon

9.    Tonight  · Marni Nixon, Jim Bryant & Marni Nix. 

 

 

 

 

Rol Oyunları Alıştırmaları

 

 

 Rol oyunları ve alıştırmalarının temel koşullarını maddeler halinde yazınız. Bunların içerisinden zaman-mekan ve oyuncuyu açımlayarak yazınız

 

 

Rol oyunları ve alıştırmalarının üç temel koşulu bulunmaktadır. Yine bu koşullar kendi içerisinde gruplandırılabilir.

1.      Zaman: Doğaçlamaya dayanan her rol oyunu belirlenmiş bir zamanda geçer ve zamanın etkisi altındadır.

2.      Mekan: Rol oyunları mutlaka belir li bir mekânda oluşur, mekâna bağlıdır, mekanın sunduğu olanaklarla ilişkilidir. Oyun grubunun rol oyunu için belirleyeceği mekan oyunu doğrudan etkiler.

3.      Oyuncu: Her rol oyunu mutlaka oyuncular tarafından gerçekleştirilir. Bu-arada kast edilen profesyonel oyuncu değil durumlar oyun grubudur. Üstüne konuşulmuş ancak doğrudan  prova edilmemiş rol oyunu doğaçlamava dayalı bir formla oynanır. Oyun grubunun kalabalık sahnelerde etkili oynayabilmeleri için önceden planlanan oynama biçimine, karar verilen aksiyon çizgisine uymaları özellikle dikkat etmeleri gereken bir konudur. Bu üç temel koşulu destekleyen diğer koşullar şöyle sıralanabilir.

4.      Metin: Seçilen tema üstünden ya da oyun yöneticisinin yönergesi doğrultusunda oluşturulan dramatik yanı kuvvetli öykü ona uygun bir dil bulunarak oynanır. Metin doğaçlama üstünden kendini ortaya koyacağından yazılı bir metin söz konusu değildir. Rol oyunu bir yazarın bir cümlesinden ya da bir yazarın bir öyküsünden yola çıkılarak da gerçekleştirilebilir. Böylesi bir durumda bile yazılı bir metnin oynanmasından söz edilemez. Sonuç olarak ortaya çıkan metin orada ve o anda doğaçlamaya dayalı olarak oluşturulmuştur.

5.      Aksesuarlar: Seçilen tema ya da öykünün oynanmasında çalışılan mekánda bulundurulan her türden aksesuar kullanılabilir. Aksesuarlar oyuncunun belirlenen rolleri etkili bir biçimde oynamalarına katkı sunar.

6.      Durumlar: Toplumsal yaşantının her durumlar oyun grubunun motivasyonunu hangi bir anını dikkate alarak seçilecek durumlar oyun grubunun motivasyonunu doğrudan etkileyecektir.. Dramatik yanlarının dikkate alınması oynama açısından kolaylık sağlar.

7.      Roller : Rol oyunlarının gerçekleşmesi bir rol tasarımı üstünden olanaklıdır. Oyun grubunun mekân, zaman ve öykü gibi temel meseleler üstüne çalışmaları zorunlu olarak bu unsurların taşıyıcı araçları olan roller üstüne çalışmayı da dayatır. Roller üstüne çalışma yaparken zaman, mekán ve öykü dikkatle analiz edilmelidir. Bu unsurlar rollerin temel özelliklerini belirleyeceklerdir. Roller üstüne çalışmak cümlesinden aynı zamanda oyunculuk üstüne de çalışmayı gerekli kılar. O Rol oyunlarında doğru bir yaklaşım değildir. Önemli olan mekâna, zamana ve öyküye bağlı olarak oynanacak rollerin doğru seçilmesi ve ona göre olanaklar ölçüsünde oynanabilmesidir. Söz konusu olan teatral bir gösteri değildir ve bu yüzden de oyunculuk bir kıstas olarak dikkate alınmaz.

8.      Rol oyunlarında bir başka ölçüt de rol dramaturgisinin asgari ölçülerde uygulanmasıdır. Belirli bir zamanda ve mekånda bir rol kişisinin yaşayacağı olaylar bütünü kendi içinde bir tutarlılığa sahip olmalıdır. Rol dramaturgisinin asgari ölçülerde kavranması ilerde yapılacak planlı doğaçlamaların estetik/etkili olmasının ön koşullarından birini oluşturur,

9.      Planlı rol oyunu : Planlı rol oyunu önceden belirlenmiş bir sorunun farklı bakış açılarından teatral araçlar kullanılarak irdelenmesi üstüne kuruludur. Okulda ya da iş yerinde var olan bir sorunu konuşarak da çözebilirsiniz. Oynayarak sorunu tartışmaya açmak, empatinin gelişmesine, ön yargıların parçalanmasına, etkileşimin söz üstünden değil eylem üstünden gerçekleşmesine hizmet edecektir. Oynamak ve sorunu bu yolla irdelemek oynama keyfinin etkisiyle ve birevlerin kendi tasarruflarını devre dışı bırakmasıyla etkili olacaktır.

10.  Tema : Tema toplumsal yaşantının her alanından seçilebilir. Sosyal geçeklikteki her an her durum tematik olarak ele alınıp irdelenebilir. Rol oyunlarında tema oyun yöneticisi tarafından belirleneceği gibi grup tarafından da belirlenebilir. Belirlenen tema üstüne ön hazırlık yapılmış olması önemli bir unsurdur. Temanın çalışmanın ilerleyen aşamalarında sapmalara uğramasının önüne geçmek öncelikle oyun yöneticisinin sorumluluğundadır.

11.  Form : Oyun formu rol oyunlarında belirleyici bir unsurdur. Oyun yöneticisi çalışma sürecinin her aşamasında oynama formları konusunda oyun grubunun olanaklarını geliştirmeyi hedefler. Kendiliğinden gelişen oynama formlarını kabul eder, değiştirmek ve dönüştürmek isteğini zamana yayarak oyun grubunun oynama isteğini törpülemeden gerçekleştirir. Oyun formları absürt, masalsı, gerçekçi, grotesk, trajik, komedi, gerçek üstü, anlatıya dayalı, ortaoyunu, gibi olabilir. Söz konusu edilen bu formların her biri ayrı bir oynama biçimine işaret eder. Oyun gurubu bu formları zaman içinde seçtiği tema, öykü, mekån, zaman gibi koşulları dikkate alarak kullanmayı öğrenmelidir. Öğretmek ve oyun grubunu geliştirmek oyun yöneticisinin asal sorumluluğudur. Rol oyunlarında didaktik planlama ve pedagojik hedef seçimi önemli bir unsurdur. Bu durum oyun yöneticisini oyun formları konusunda, üstüne çalışacağı tema ya da durum konusunda yeterli biri- kim edinmeye iter. Oyunları ve alıştırmaları varyasyonlu bir biçimde kullanmayı bilmesi ve oyun grubunu zorlamadan yönlendirebilmesi önemlidir: Oyun grubuyla birlikte hareket etmeyi, grubu dinlemeyi biçimlerinin bilmesi yapacağı çalışmayı etkili hale getirecektir.

Rol oyunlarında oyun grubu ve oyun yöneticisi genel hatlarıyla aşağıda belirtilen hedeflere ulaşır:

Seçilen temanın sınırlarını, ortaya atılan durumların nedenselliğini araştırır. Bu hem kişisel ve hem de grubun eğilimine bağlı olarak belirlenir.

Kendi yaşantısından yola çıkan birey oyun grubundaki diğer bireylerin yaşantısını karşılaştırır, anlamaya çalışır, analiz eder ve tartışır. Kendi deneyimlerini ve birikimlerini diğerlerine açık eder, benzer deneyimleri başkalarının da yaşadığını görmek/hissetmek önemli bir kazanımdır. Toplumsal sorunlar konusunda gerekli bilgilenme sağlanır: Araştırmanın önemini kavrayarak ön yargılarının önüne geçer. Üstüne çalışılan temanın ya da sorunun araştırılması rol oyunlarında önemli bir hedeftir.

Sözel olarak kendini ifade etmenin olanaklarını keşfeder. Seçilen her tema ya da durum konusunda grupla birlikte oynamaya yönelik yapılan hazırlıklar sözel düzlemde tartışmayı zorunlu kılar. Bu durum bireyin kendi düşüncesini, tasarruflarını etkili biçimde aktarmaya iterek sözel beceri alanını genişletir. Rol oyunları aynı zamanda oynama biçimlerinin geliştirilmesine de katkıda bulunur. Oyun yönetici grubun oynama yetisini sürekli olarak geliştirir. Bu esas olarak tiyatro yapmanın ön hazırlığına kadar uzanır.