GROTOWSKI VE ARTAUD’UN TİYATRO ANLAYIŞLARI

GROTOWSKI VE ARTAUD’UN TİYATRO ANLAYIŞLARI

. Bir oyunun izleyicisi olarak "ailesinin" saygılı Fester Amcası'nın bir Charles Addams karikatürü var. Görünüşe göre bir trajedi izliyor olmalılar, çünkü herkes ağlıyor. Yüksek sesle gülen Fester Amca hariç herkes.

 Morbid mizahının yanı sıra, bu çizgi film Jerzy Grotowski ve Antonin Artaud tiyatrolarındaki iki farklı insanlık görüşünü de yakalar, iki sanatçının benzerlikleri farklılıklarından daha fazla dikkat çeker. Her iki sanatçı da yapımlarını aktör ve izleyicileri için dini deneyimler olarak görseler de, deneyimlerin doğası farklıdır: bir sanatçı insanı ahlaki olarak görürken, diğeri adamı ahlaksız olarak görür.

Bu, 1959'dan 1976'ya kadar Laboratuar Tiyatrosu ile çalışmaları modern tiyatroda devrim yaratan Polonya'nın uluslararası alanda tanınmış yönetmeni Grotowski ve 1930'larda tiyatro ile ilgili deneyleri ve teorileri olan Fransa'nın karanlık dehası Artaud'un birçok çağdaşı etkilediği anlamına gelir. Çok fazla ortak noktaları vardır.

Stil açısından örneğin, oldukça benzerler. Örneğin şiddet, çalışmalarında sıkça tekrarlanan bir konudur.(1)Ayrıca, seyircinin performans sırasında aktörlerden şikayetçi olarak ayrı ve uzak olmaması gerektiğine inanıyorlar.(2)Sonuç olarak, her iki sanatçı da seyircinin içinde ve etrafında oturmasını sağlamıştır.

Estetik felsefeye gelince, her iki sanatçı da sanatçı ve seyirci arasında özel bir ilişki olduğunu iddia ediyor.(4) Ayrıca oyunculuğun, izleyiciden önce varlığının tam psikolojik ve duygusal özünü sunan aktörü içerdiğine inanıyorlar.(5)

Sanatsal hedefleri açısından her iki sanatçı da tiyatrolarının topluma fayda sağlamasını amaçlıyor. Grotowski'nin çalışmasında, Hıristiyanlık gibi tartışmalı değerler nedeniyle bireylerde tekrarlanan zulüm, şehitlik ve acı temaları, izleyicilerin her bir üyesinin hayatın amacı ve anlamı hakkında daha derin düşünmelerini sağlıyor. Tiyatrosunun, tüm bireylerin kendi içlerinde barındırdığı olumsuz, yıkıcı dürtülerin hem aktör hem de seyirci için bir çıkış noktası olarak bir medeniyet işlevi gördüğüne inanıyor.(7)

Bununla birlikte, iki sanatçı arasındaki en önemli benzerlik, tiyatroyu hem oyuncu hem de izleyici için manevi yüceltme sağlayan dini bir deneyim olarak karşılıklı anlayışlarıdır. Yüzyılda Yenilik: Avrupa ve Amerikan Tiyatrosunun Tarihi yazarlarından Oscar G. Brockett ve Robert R. Findlay'ın olduğu gibi, Grotowski'nin tiyatrosunun devleti, "kabile tiyatrosu gibi ... saflaştırmayı amaçlıyor ve dindarca .." "(8) Artuad Zulüm Tiyatrosu'nun yazarı Albert Bermel" dini Artaudian performansını [dindar konforun her biri ile bir araya geldiği ve ibadet ettiği bir ibadet evindeki geleneksel bir hizmetle karşılaştırdığı bir şey olarak tanımlamaktadır. manevi bir ödül. "(9)

Böylece her iki sanatçının da sanatının aslında aynı olduğunu varsayabiliriz. Ama öyle değil. Raymonde Temkine, Grotowski kitabında, bir eleştirmen Marlowe'in Dr.Faustus'un Laboratuvar Tiyatrosu üretimini "Artaud'un hayallerinin en eksiksiz ve en üzücü olanı" olarak nitelendirdiğini belirtmiştir. Sanatın her iki sanatçı için de farklı olması çünkü farklı farkındalık düzeylerinde işlev görüyor olmasındandır. Grotowski'nin sanatı insanın ahlaki olduğunu varsayar, çünkü diğer insanın iyiliği için içten bir kaygısı vardır. Öte yandan Artaud, insanın şehvetlerini tatmin etmek için başkalarına zarar verme noktasına kadar içten bencil olduğunu varsayar.

Grotowski ile Artaud, hem yapımları hem de bir izleyiciden bekledikleri şeyle açıktır. Örneğin, Calderon'un The Constant Prince ve kendi oyunu Apocalypsis cum figuris'in yapımları, İncil'den uyarlanmış ve ayrıca T.S. Eliot, Simone Weil ve Fydor Dostoyevsky, sırasıyla bir Hıristiyan şehidinin ve bir Mesih figürünün acı verici durumu ile ilgileniyor.(11) Grotowski'nin izleyicilerinden istedikleri sadece drama dalmış olmaları değil, oyun eylemlerinde doğru ya da yanlış nedir düşünmeleridir. Phillip Auslander'ın Tiyatro Araştırmaları Uluslararası makalesi "Holy Theatre" ve Catharsis "de dediği gibi, [Laboratuvar Tiyatrosu'nun] performanslarının amacı, kendi kendine tefekkür durumu üretmektir." (12)

Bununla birlikte, bu prodüksiyonlardaki anlatı öğelerinin ötesinde, kahramanları tasvir eden aktörlere uygulanan gözle görülür acı verici şiddettir. Şiddet o kadar gerçek ki, Ronald Hayman'ın Tiyatro ve Anti-Tiyatro kitabında belirttiği gibi, seyirciler Grotowski'nin niyetinin bir parçası olan “kendi pasifliğinden rahatsız oluyor” (13). Yine de böyle bir niyetin etkinliği, bir izleyicinin başka bir insan için endişelenmeye, düşünmeye veya huzursuzluğa zorlanacağından duyduğu acıdan o kadar etkileneceği varsayımına dayanmaktadır.

Benzer şekilde, Grotowski'nin Arkopolis üretimiyle, Grotowski'nin niyetlerinin başarısı, seyircilerin, oyuncuların ve karakterlerin durumuna kayıtsız kalmayacak kadar insancıl olmasına bağlıdır. Stanlislaw Wyspianski'nin bir metninden uyarlanan 14 oyun, toplama kampı mahkumları gibi görünenlerin kaderini ilgilendiriyor. Diriliş Bayramı gecesi olması gereken şeyde, sonunda Mesih olduğuna inandıkları başsız bir kukla taşıyan bir adam tarafından yönlendirildikleri bir gaz odası inşa ediyorlar. Bu üretim için aktörler, tamamen ıssızlık görünümleriyle şok etkisi yaratıyor; makyajla değil, şeffaf performansla bulaşan hastalıklı soluk cilt, içi boş yanaklar ve seyreltilmiş öğrencilerle.

Bununla birlikte, insanın içgüdülerinin düşmanca ve sapkınlığa eğilimli olduğunu varsayan Artaud için durum böyle değildir. Grotowski’de kahramanlar kurban, Artaud da ise mağdurlardır. Oyuncusu Shelley'den uyarlanan Cenci, kahramanı kendi kızının peşinden koşan zengin, açgözlü ve acımasız bir Kont'tur.(16) Grotowski'de olduğu gibi, Artaud oyuncularının iyice ikna etmesini istiyor. Aktörler, en azından intikamında acımasız hale gelene kadar kurban kızına acıma hissetmesin, korkunç Kont ile empati kursun istiyor. (17) Artaud'un amacı, yıkıcı dürtülerimizi bilinçli varlığın yüzeyine gelmesine izin vererek temizlemenin yolunu açmaktır. Ancak Grotowski'den farklı olarak, Artaud tiyatrosunun başarısı, içgüdülerimizin - yardım etmek değil - birbirlerine zarar vereceği varsayımına bağlıdır.

Bu farklı görüşlerinin sonucu, her biri ayrı bir amaca sahip iki tür sanatın olmasıdır. Bertolt Brecht gibi, Grotowski de seyircisinin doğru ile yanlış arasındaki farkları koruyacak kadar ahlaki olduğunu varsayar. Böylece Brecht gibi Grotowski de ahlaki çatışmaları dramatize eden oyunlar sunarak izleyicilerin eleştirel ve analitik fikirlerini canlandırabileceğini düşünüyor. Örneğin, Brecht Alınan Önlem,İstisna ve Kural, hayır kurumunun sosyal ilerlemeyi engelleyip engellemediği sorusunu gündeme getiriyor.(18) Benzer şekilde, Arkropolis ile Grotowski izleyicileri Hıristiyanlıkta kurtuluş vaadinin tehlikeli bir illüzyon olup olmadığını düşünmeye zorluyor .

Grotowski sanatının, kitlesinin gerçekte neyin doğru ya da neyin yanlış olduğu konusundaki farkındalığını keskinleştirerek topluma fayda sağlayacağını düşünüyorsa, Artaud, izleyicilere bu ayrımları gerçekten önemsemediğini anlamalarını sağlayarak topluma fayda sağlayabileceğini düşünüyor.(19) Auslander'ın dediği gibi Artaud şunu istedi "karanlık dürtülerimizi tanımak ve bunlarla yüzleşmemiz için özgür ya da en azından kontrol edebilmemiz için özgür olmak gerek." (20) Artaud'un teorileri, gerçek hayata uygulanamasa da, "zulüm tiyatrosunun" evrensel bir popülerliğe sahip olmasını beklediğinden,( 21) toplumdaki zengin ve fakir her üyenin kötü içgüdülerini, bu içgüdülerin ritüelleştirilmiş tiyatronun güvenli bağlamı içinde gerçekleştirilmesinin tadını çıkararak temizleyeceğine inanıyordu.

Bu yüzden Artaud'un Margaret Croyden tarafından, Lunatics, Lovers ve Poets: Contemporary Experimental Theat (Çağdaş Deneysel Tiyatro) adlı kitabında olan argümanı şöyledir : “İnsanlarda yıkıcı arzuların kitlesel olarak uyanmasının linç çete deliliğine yol açacağı önemli değildir. Bu olumsuz dürtülerin kasten gerçek dışı tiyatro bağlamında ortaya çıkacağı gerçeğini hesaba katmaz.”dır. Croyden şöyle yazıyor: "Hitler'in fırtına askeri toplantıları ... devasa tiyatro gösterisi çerçevesinde gerçekleşti ve barbarlığı engellemek yerine etkisi onu teşvik etmekti." (22)

Grotowski’de acı deneyimleyerek elde edilen manevi bir yüceltmedir. Hayman, Sürekli Prens'e dikkat çektiği gibi: "İşkence ve hadım etmeye boyun eğiyor ve fiziksel olarak acı çekiyor, ancak aynı zamanda fiziksel eylemleri, duygularının acıya acıdan daha yakın olduğu başka bir seviye olduğunu açıkça ortaya koyuyor. Bir lütuf halindeymiş gibi görünüyor. ”(23) Seyircilerden beklenen, eğer kendileri için karar verdiyse, aktörün ve karakterinin çilesinin anlamlı olduğuna karar vermeleri,işte bu asil ıstıraptır. Ayrıca, Brockett ve Findlay'ın da belirttiği gibi, aktörlerin çok fazla acıya dayanabilmelerinin fiziksel ve psikolojik yetenekleri "seyircilerinkini aşmalı ve seyircilerde bir merak duygusu uyandırılmalıdır." (24)

Artaud ile ecstasy'ye giden farklı bir yolumuz var. Bu rotada, İsa'nın kırbaçlanan Roma askerleriyle empati kuran Anthony Burgess'in A Clockwork Orange'daki punk kahramanı gibi, seyirci zulümden ziyade zulümlerle özdeşleşiyor. Bu nedenle, The Cenci'deki ya da Meksika'nın Fethi'ndeki kanlı ve açgözlü fatihlerin ensestle ve şehvet duygularıyla empati kurmamız gerekiyor.

Ayrıca, bir başka fark da birkaç düzeyde serbest seçimin olmasıdır. Örneğin Grotowski'nin prodüksiyonlarından birinde olma eylemidir. Gösterilerinin kırk ila altmış seyirci kitlesi ile sınırlı olduğu gerçeğini hesaba katmadan, (26) Grotowski'nin sanatı seçkin bir izleyici kitlesine yöneliktir. Zenginlik, güç, statü veya eğitim anlamında "seçkin" değil, Grotowski'nin de dediği gibi, "ruhsal açlığı" olan ve olay boyunca "iletişim kurmak" isteyen birkaç kişiden "(27). bir kez orada hemen etkinliğe süpürülmezsiniz, ancak Auslander'ın dediği gibi, prodüksiyonun varoluşsal doğasıyla “bir tefekkür durumu” (28) içine çekilirsiniz.

Grotowski'nin yarı-Brechtian'ın dini ritüel tiyatroya yaklaşımının izleyicilere gösteri hakkındaki duyguları konusunda özgür seçim sunduklarının bir kanıtı olarak, çalışmasının aldığı çok karışık tepkilere işaret edebilir. Örneğin, Bermel'in bir Grotowski prodüksiyonu ile ilgili şikayeti şöyledir:  "aktörlerle" performansa giremediği, çok daha az paylaştığı ve izleyicinin gerekliliği hakkında hiçbir anlamı olmadığıdır.” (29)

Ancak özgür seçimin Artaud'un estetiğinde yeri yoktur. Artaud'a göre, tutkularımız ve dürtülerimiz onlar hakkında hiçbir şey yapamayacak kadar güçlüler.(31) Brechtian yabancılaşma teknikleri, dünyayı nasıl değiştirebileceğimize dair zımni tutumlarıyla Artaud tiyatrosunda bir anlam ifade etmeyecektir. Artaud'a göre, insan için sorun yaratan bu kontrol edilemeyen dürtülerdir. Artaud sadece Brecht gibi düşünmemizi veya Grotowski gibi düşünmemizi ve hissetmemizi sağlamak yerine sadece hissetmemizi istiyor. Bu yüzden Artaud tiyatrosu, Auslander'ın dediği gibi, "psişik faaliyeti ... bazı evrensel imgelere maruz kalmakla" tetikleme girişimlerinde manipülatiftir. (32) Ancak yalnızca görsel değil, aynı zamanda işitsel amaçtır. Örneğin, Artaud'un 1935 Cenci yapımında, hem müzik hem de ses efektleri, hipnotik bir trans etkisi yaratmak için ritmik bir vuruş yapmıştır. "(33)

Bununla birlikte, bu iki sanatçının insanlık hakkındaki ayrı görüşleri hakkında en ilginç olan şey, sanat yoluyla iki farklı Hıristiyan bakış açısını nasıl gösterdiğidir: Katoliklik ve Protestanlık. Bu, her iki sanatçının da geleneksel dini reddetmesine rağmen, artık insanı ruhsal olarak biçimlendirme amacını yerine getirmediğine inanıyor. Bununla birlikte, insanın hala manevi ihtiyaçlara sahip olduğu konusunda ısrar ediyorlar.(34) Ancak bilinçli veya bilinçsiz olarak, geleneksel dinin unsurları işlerinde ortaya çıkıyor.

Grotowski'nin çalışmasında, Roma Katolik Kilisesi'nin etkisi açıkça görülmektedir. Grotowski'nin manifestosu olan Zavallı(Yoksul) Tiyatroya Doğru, Katolik dini hizmet geleneğindeki yoksulluk yemini kavramını çağrıştırıyor. Tabii ki, kitapta ana hatlarıyla verilen aktör eğitim programı, aktörün şöhret ve statü için tüm boş isteklerini bırakması, kendini tamamen zanaatına adaması, Yoga gibi manevi egzersizler yapması ve estetik yaşamak, yedi yıl boyunca (35) kilisede dini bir düzene girenlere yönelik taleplere benzemektedir.

Sanatının gerçekleştirilmesinde, Grotowski'nin Katolikliği hem tema hem de stil olarak belirgindir. Tema açısından, bir zamanlar Akropolis, Sürekli Prens ve Apocalypsis cum figuris gibi oyunlarda Katolik bir kavram olan acı yoluyla kurtuluş fikrine işaret edebilir, Croyden bile prensin "fiziksel acı ... üstünlüğe, ete karşı bir ruh zaferine ulaşır. ”(36) Yukarıda belirtildiği gibi, Kurtuluş sanatında özgür seçim unsuru vardır, kurtuluşun en azından kısmen kendi isteğiyle, Protestandan daha Katolik bir kavramdır. Teolojik bir konumdan, Grotowski'nin ahlaki ve dini sorularla ilgisi, Aristoteles- bir varoluşu anlamlandırma arzusunu yansıtır. Brockett ve Findlay'ın belirttiği gibi, Grotowski'nin istediği şey "izleyiciden" içine kapanık, kendine düşkün bir yanıt değil, anlam ve düzeni ortaya çıkaran bir izleyiciden diğerine ve aktörlere yönelik bir topluluktur. "(37)

Tarz açısından, Grotowski'nin sanatı Katolik kökenlerini çeşitli şekillerde ortaya koyuyor. Örneğin, oyunlarının 45 ila 50 dakika arasında, bir Katolik kitlenin ibadetinin ortalama uzunluğunda olduğunu belirtmek gerekir.(38) Katoliklikteki kendini reddetme kavramı, makyaj, aydınlatma efekti veya ayrıntılı kostümler kullanmayan yapımlarda sürdürülür. , sadece müzik ve ses efektleri aktörlerin ürettikleridir.

Ancak Grotowski'nin sanatında meleklere düşkün olduğu yerde, Artaud şeytani şeyleri, olumsuzluklarında klasik olarak Protestan olan birçok insanın ifadesiyle araştırır. Nasıl Luther ve Calvin'in teolojisindeki Adam Original Sin ile nasıl bu kadar lekelenmişse, yapabileceği hiçbir şey onu cehennemden kurtarmayacaksa, çaresizliğini itiraf etmeliyiz, bu yüzden Artaud'da esaretinde tutulan bu kadar insanı sadece itiraf ederek görüyoruz kendini kontrol etmedeki zayıflığı, böylece iradesini şımartmayı ve nihayetinde tüketmeyi. Çağdaş Protestan teolojisinde bile, Artaud'un ölüm korkusunun tüm tehlikeli dürtülerimizin kaynağı olduğu düşüncesi.(40 )Paul Tillich'in yıkıcı “insan yaşamındaki çatışma ve trajedinin günahtan [ama] sonluluğun günahı mümkün kıldığı” fikrine karşılık gelir.

Grotowski'nin Polonya'nın komünist devletine bir tür dini mesajla tepki verirken, Artaud'un Fransa'ya başka biriyle tepki verebileceğini belirtmek gerekir. Thedore Hoffman, Amerika'da bir Sanat makalesinde bahsedildiği gibi: Grotowski, aynı zamanda, konformist bir toplumda sanatsal özgürlüğün tek mevcut aracını gözden düşmüş bir dini mirasta bulan bir oportünist olarak da incelenebilir. Eşsiz saflığına mecbur kalmış olabilir ... insan deneyiminin kökenlerini politik olarak kabul edilebilir bir sanat biçiminde aydınlatan, aşılmaz bir aşkın bulmak ... inşaatın arkasında sanatta gerçek özgürlüğün tehdide beslendiği eski spekülasyonları gizliyor (42) Bu anlamda, Fransız burjuva kültürü, baskı olmasa da, Artaud'a neyin popüler gibi göründüğü konusunda kendi uygunluk markası olmadan değildi, ancak yaygın olarak kabul edilen bir davranış kuralına bağlılık isteyen kendini beğenmiş güvenceler yapmak yeterli olurdu mutlu bir toplum için.

Son olarak, Artaud'un tiyatronun nasıl gerçekleştirilmesi gerektiğine dair teorilerinin Grotowski'ninki kadar asla gerçekleşmediği için, sanatçının doğru olduğu nihai testin insan ve sanat konusunda doğru olmadığı kesin olarak unutulmamalıdır. O zamana kadar, dini bir deneyim olarak ortak tiyatro anlayışlarına rağmen, insanın ahlaki anlayışlarının farklı olduğunu ve bu nedenle de sanatın olduğunu hatırlamak yararlı olacaktır.

KAYNAKÇA

KİTAPLAR

·         Bermel, Albert. Artaud'un Zulüm Tiyatrosu. New York: Evren Kitapları, 1979.

·         Brockett, Oscar G. ve Findlay, Robert R. İnovasyon Yüzyılı: 1870'den beri Avrupa ve Amerikan Tiyatrosu ve Drama Tarihi. New Jersey: Prentice-Hall, Inc., 1973

·         Croyden, Margaret Lunatics, Aşıklar ve Şairler: Çağdaş Deneysel Tiyatro (New York: McGraw-Hill Kitap Şirketi, 1974.

·         Esslin, Martin Brecht: Bir Kötülük Seçimi Büyük Britanya: John Dickens and Company Ltd., 1959.

·         Grotowski, Jerzy Yoksul Bir Tiyatroya Doğru New York: Simon ve Schuster, 1968.

·         Hayman, Ronald Tiyatrosu ve Anti-Tiyatro New York: Evren Kitapları, 1979.

·         Roberts, David E Paul Tillich'in İlahiyatında "Tillich'in İnsan Doktrini", ed. Charles W. Kegley ve Robert W. Bretall New York: Macmillan Şirketi, 1959.

·         Roose-Evans, James Deneysel Tiyatro: Stanislavsky'den Peter Brook New York'a: Evren Kitapları, 1984

·         Temkine, Raymonde Grotowski New York: Avon Kitapları, 1972.

DERGİLER

·         Davidson, J.P. "Polonya'daki Grotowski", Oyunlar ve Oyuncular, 23 (Mart 1976): 23

·         Hoffman, Theodore. , "Grotowski ve Schechner: Özgürlüğün Hizmetleri," Amerika'da Sanat, 59 (Mart - Nisan 1971): 81

SÜNDÜZ ADİLAK / Haziran 2020

adalet ağaoğlu- çok uzak fazla yakın inceleme

ADALET AĞAOĞLU - ÇOK UZAK FAZLA YAKIN OYUN İNCELEME

Bu belge Adalet Ağaoğlu – Çok Uzak Fazla Yakın oyunu için yapılan çalışmaları içermektedir.

OYUN SEÇİMİ             

     Adalet Ağaoğlu’nun oyunları incelendiğinde, hem yazarın tiyatro yazını konusundaki ustalığına, hem de Türkiye’nin çalkantılı dönemlerine tanıklık etmek mümkündür. Ağaoğlu, oyunlarında ustaca kurguladığı yapının altına, eserin yazıldığı dönemin siyasal ve toplumsal olaylarını ustaca yerleştirir ve gözler önüne serer.1992 yılında yazdığı Çok Uzak Fazla Yakın oyunuyla da, 1980 sonrası Türkiye’sini ve toplumun yaşadığı ihtilal sonrası bunalımı başarılı bir şekilde irdeler. 

     Ağaoğlu, Çok Uzak Fazla Yakın oyununda 1980 sonrası aydınlarını ve toplumsal yapısını ele alır. 1980 sonrası sanatçı ve aydınlar, ihtilal sonrası düşünce açısından kendi benliklerinden kopmuş ve daha bireysel konulara yönelmişlerdir. 12 Eylülün sanatçılar üzerindeki etkisini görmek mümkündür. 1980 sonrası dönemin getirdiği en önemli gelişme kadın hakları konusundadır. 1980 sonrası, cezaevlerinden çıkan sol görüşlü kadınların, yavaş yavaş geliştirdikleri Feminist anlayışıyla, kadın hakları konusunda ciddi sayılabilecek gelişmeler oldu. Eğer, Türkiye’de bir Feminist Hareket’ten bahsedilecekse, bu 1980 sonrası gelişmiştir.

     Çalışacağım oyunun yazarını Adalet Ağaoğlu seçmemin sebebi, konularının yanı sıra eserlerinin biçimsel yetkinliğiyle, ayrıntıları değerlendirişiyle, geriye dönüşler, iç monologlar gibi değişik tekniklerden yararlanmadaki başarısıdır. Özellikle eserlerinde işlemiş olduğu kadın erkek ilişkileri, kadın kimliği, toplumsal baskı unsurları, cinsel konular ile hayranlığım bir kat daha artmıştır.

     Çalışacağım oyunun Çok Uzak Fazla Yakın olmasının sebebi ise genetik kodun karakterlerin hayatlarını seçme üzerindeki etkisini gösterme ve  şiirsel bir üslupla bir tiyatro oyunu okuyor ve oynuyor olmanın verdiği keyiftir. Lermontov’un şiirlerini Adalet Ağaoğlu’nun oyunlarından öğrenmiş bir tiyatro öğrencisi olarak Lermontov’u ve Adalet Ağaoğlu’nu tanıtmayı bir borç bilirim. Oyunu sahnelemek isteyişimin bir diğer sebebi oyunda kullanılan müzikler. Tiyatro ne kadar etkili bir iletişim aracıysa müzik için de aynısını düşünüyorum. Oyunu okurken kafamda hep Schubert’in Lascia Chio Pianga’sı çalmaktaydı. Anılarda her şey sanki müzikseldir. Örneğin; sahneler, anıları yansıttığı için gerçekçi değildir. Anılar ise çok çeşitli şiirsel görünümler kazanır. Bazı ayrıntılar göz ardı edilir; diğerleri dokunduklarının duygusal değerine bağlı olarak abartılır; çünkü anılar ağırlıklı olarak gönülde yaşar. Bu yüzden de sahnenin içi loş ve şiirsel olacaktır.Aynı zamanda oyun sadece 1993’de Kent Oyuncuları tarafından sahnelenmiştir. Bu da beni oyunu sahneleme açısından çok özgür kılıyor.

OYUN KONUSU VE İÇERİĞİ

Adalet Ağaoğlu’nun oyunları incelendiğinde, hem yazarın tiyatro yazını konusundaki ustalığına, hem de Türkiye’nin çalkantılı dönemlerine tanıklık etmek mümkündür. Ağaoğlu, oyunlarında ustaca kurguladığı yapının altına, eserin yazıldığı dönemin siyasal ve toplumsal olaylarını ustaca yerleştirir ve gözler önüne serer.

           1970’li yılların sosyal ve politik yapısını Kozalar oyununda irdelemeyi başaran Ağaoğlu, 1992 yılında yazdığı Çok Uzak Fazla Yakın oyunuyla da, 1980 sonrası Türkiye’sini ve toplumun yaşadığı ihtilal sonrası bunalımı başarılı bir şekilde irdeler.

         1980 sonrası apolitikleşen toplum ve pasif bir duruma düşen aydın kesim, dönemin Türkiye’sinin toplumsal ve siyasal yapısının yeniden şekillenmesine ve seksen öncesinden farklı bir yapıya dönüşmesine neden olmuştur. Bu durum yazarları da etkilemiş ve eserlerinde de bu durum gözler önüne serilmiştir.

          Ağaoğlu, Çok Uzak Fazla Yakın oyununda 1980 sonrası aydınlarını ve toplumsal yapısını ele alır. 1980 sonrası sanatçı ve aydınlar, ihtilal sonrası düşünce açısından kendi benliklerinden kopmuş ve daha bireysel konulara yönelmişlerdir. 12 Eylülün sanatçılar üzerinde depresyon etkisi yaratan, depolitize olmuş şiddetli baskı ortamında; düşündüklerini rahatça söyleyemeyen, kendilerini boşlukta hisseden küstürülmüş yazarlar; 1950 sonrası romanında önemli yer tutan sosyal konulardan -yaşadıkları ortam ve dönem itibariyle bunları devam ettiremedikleri için- uzaklaşarak, bireyi ilgilendiren konulara eğilirler.

          Ağaoğlu, oyunda beş tane kardeşin yaşamlarını sunar ve temelde de bunların ikisini odak noktasına koyar. Kardeşler, oyun döneminin (1980 sonrasının) toplumsal yapısını ve özellikle de aydın sınıfın durumunu gözler önüne serer. Tura ailesinin bireysel hikâyeleri çerçevesinde şekillenen oyun, toplumun değişimine, siyasal çalkantılara ve bireyler üzerindeki yansımalara değinir.

         Oyun temelde, yıllar sonra annelerinin ölümü sonrası karşılaşan ikiz kardeşlerin geçmişlerini irdelemelerini konu alır. Bu irdelemeyi sadece geçmişe yolculuk olarak değerlendirmemek gerekir çünkü bu biçim aydın ve sanatçıların ihtilal sonrası ve öncesi durumunu irdelemek açısından önemlidir. Her iki kardeş de süreç içinde farklılaşmış ve önceki hallerinden tamamen farklı bir yapıya bürünmüşlerdir. En önemlisi de birbirlerinden kopmuşlardır. Bu kopukluk tüm kardeşler için geçerlidir ve aslında Türkiye’nin yapısını gözler önüne sermektedir.

          Başkarakterlerden biri olan Aydın, yıllar önce tiyatroya gönül vermiş ve çeşitli oyunlarda rol almış, yönetmiş ve işletmecilik yapmış biri olarak çıkıyor karşımıza. Ancak günümüzde ise tamamen bireyci bir yapıya bürünmüş ve tiyatrodan kopmuş olduğu da gözler önüne seriliyor.

AYDIN: (…)Artık oyun yazmayacağım. Yönetmenlik de etmeyeceğim. Sahneye de çıkmayacağım. Tiyatro bitti.
MELTEM: Ben de salt şiirle yaşayamayacağını söylüyorum. Hiç gerçekçi değilsin.
AYDIN: Hayatın anlamını ve sanatın gerçeğini arıyorum. Yalnız onu. (…)

          1980 sonrası sanatçı ve aydınlarında görülen bireyselliğe dönüşün en açık göstergesidir Aydın karakteri. 1980 sonrası sanatçıları; kendilerinden önceki sosyal gerçekçilerden ve soyutçulardan farklı, yeni bir tarza yönelme ihtiyacı duyar ve bu ihtiyacı dünya edebiyatını etkilemekte olan postmodernizme yönelerek karşılamaya çalışırlar. Bu durum da sosyal konulardan çok biçim ve sanat konularını işlerler. Aydın da genel olarak seksen sonrası aydın profilinin bir göstergesidir ve bu yüzden de adının “Aydın” olması hiç de tesadüf değildir. Aydın’ın geçmişte yer alan idealist görüşü, bugün egoist bir yapıya dönmüş ve onu da “sahte” bir üretkenliğe taşımıştır.

          Aydın’ın ikiz kardeşi olan Meltem, ikizinin yıllarca gölgesi altında gizli kaldıktan sonra popüler dünyayı tercih etmiş ve seksen sonrası yaygınlaşan “eğlence ve televizyon” dünyasına kaymış sanatçıların profilini çizer. 1980 sonrasında televizyon ve yaygınlaşan, kürselleşen sanatların popülerliği başlar. 1980 sonrası dönemde Türkiye’de gündelik yaşamın biçimlenmesinde özellikle “televizyon” önemli bir etkiye sahip olmuştur. Bu dönemle birlikte televizyon izlemek, toplumda en yaygın zevk ve alışkanlık biçimi olarak ortaya çıkmıştır. Televizyon ekran başında geçirilen zamanın ötesinde dilden, müziğe, tüketimden, politikaya hemen her şeyi etkileyerek gündelik yaşama adeta damgasını vurmuştur.

          Meltem, sanatsal kişiliğinden ödün vererek ve çeşitli fedakârlıklar yaparak yüksek yerlere gelmiş ve bunu yaparken de “kadın”ın seksen sonrası durumunu da irdeletme şansı tanımıştır. Bunu yazımızın ilerleyen bölümlerinde ele alacağız. Ağaoğlu Meltem karakterinde de isim sembolizasyonuna gitmiştir. Meltem, adeta güçlü bir rüzgâr gibi yükselmiş ancak kendi sanatsal yolculuğunda ise adeta bir “meltem” gibi savrulmuştur. Meltem rüzgârı farklı iklimler arasında esen bir rüzgâr türüdür.
          Ağaoğlu, diğer üç kardeşin yaşamlarıyla da seksen sonrası değişen toplumsal yapıyı tamamlar. Semih ile seksen döneminde ve öncesinde yaşamlarını yitiren gençleri, Metin ile seksen sonrası yurttan kaçan aydınları ve onların tam olarak gerçekleşemeyen hayallerini, cemil’le de bir daha haber alınamayan ve belki de sonrasında ölüm haberleri alınan kesimleri gözler önüne sunar.

          Bugüne gelindiğinde Tura ailesinin varlığından söz etmek mümkün değildir. Kardeşler arasında bağ kalmadığı gibi, anne ile baba da vefat etmiş ve aile tamamen ortadan kaybolmuştur. Türkiye’nin seksen sonrası ve öncesi ayrımı ailenin yok oluş hikâyesi ile eş tutulmakta ve seksen sonrasının getirdikleri net bir şekilde sunulmaktadır.
1980 sonrası dönemin getirdiği en önemli gelişme kadın hakları konusundadır. 1980 sonrasında kadın hakları konusunda yaşan gelişmeler oyunda kendini farklı ve başarılı bir şekilde gösterir. Özellikle, 1980 sonrası cezaevlerinden çıkan sol görüşlü kadınların, yavaş yavaş geliştirdikleri Feminist anlayışıyla, kadın hakları konusunda ciddi sayılabilecek gelişmeler oldu. Eğer, Türkiye’de bir Feminist Hareket’ten bahsedilecekse, bu 1980 sonrası gelişmiştir.(…) Sosyalist ideolojinin bu sorunu çözemeyeceğini, içinde bulundukları sol hareketlerde kadın olarak tekrar ezilmelerinden kaynaklanan bir pratik hayatın dayatması, onları başka arayışlara aramaya yöneltti. Bu da, Türkiye’de, Feminizm’in toplusal yaşam içine canlı bir şekilde girmesini ve mücadelesini sağladı. Cılızda olsa, Feminizm gelişmeye başladı.
          Ağaoğlu oyunda da bu durumu, geçmiş ile gelecek arasındaki farklılıklar içinde gösterir. Geçmişte ikizinin gölgesi altında kalan, bu durumun hiç de farkında olmayan, hatta mutluluk duyan Meltem, bugüne geldiğinde kendi gücünün farkına varır ve kardeşi olmadan da işler yapabileceğini anlar. Temelde ataerkil toplumda bir erkeğe layık görülebilecek işlerin altından kalkar ve yükselir, zengin olur. Tek başına, bir kadın olarak yükseldiğini oyunun girişinde belirtmektedir:

TV RÖPORTAJCISI: Sahi, hiç destek gördünüz mü bu yolda? Yani ailenizden, dostlarınızdan, şimdi kızacaksınız ama erkeklerden?
MELTEM: Eksik olmasınlar beni sevenlerin, bana inananların manevi desteklerinden başka kimseden, hiçbir yerden maddi destek görmedim. Erkekler konusunda ise verilecek bir hesabım olduğunu, olsa da benim erkeklerimden gayrı kimseyi ilgilendireceğini sanmıyorum.

          Meltem, şimdiki zamanda ataerkil yapıdaki bir erkeğe göre doğru biçilen her şeye sahip olmuş ve yaşamını da bu biçimde şekillendirmiştir. Bu durum, geçmişle bugün arasında geçirdiği sürecin sonucudur. Artık “erkeklerinden” dahi söz edebilecek bir kişiliğe bürünmüş ve gücünü ispat etmiştir. Ancak bu yolda çeşitli aşamalardan geçmiş olduğunu da belirtmek gerekir. Meltem, ataerkil yapı karşısında bir savaşıma girmiş, gerektiğinde kuralına göre oynamış ve başarıyı bu şekilde elde etmiştir.
Ağaoğlu sadece kurgu ve konuyla değil, karakter yapısıyla da oyunda ataerkil yapıya gizli bir eleştiri getirir. Oyun içinde sunulan aile yapıları ataerkil toplum yapısının zıddına göre oluşturulmuşlardır. Oyun içinde kadınların daha otoriter oluşu göze çarpar. Oyundaki anne ve baba, genel geçer ataerkil aile yapısının zıddı şeklinde sunulmuştur. Anne (Selma) daha otoriter, daha ön plandadır. Kocası Ahmet sessiz, kendi halinde ezilen bir adamdır. Bu durum seyircinin bilinçaltına yönlendirilen gizli bir tutumdur ve Ağaoğlu tarafından ataerkil yapıya getirilmiş bir eleştiridir.

          Çok Uzak Fazla Yakın oyunu 1992 yılında “En İyi Tiyatro Ödülü”nü almış başarılı bir oyundur. Oyunda Ağaoğlu, 1980 sonrasını farklı ve ilgi çekici bir yolla yeniden yorumlar ve farklı bir bakış açısı sunar. Oyunun, seksen dönemi ve sonrası için, döneminde yazılmış cesur bir örnek olarak görülmesi gerekir. 

       DRAMATURGİ YORUMU

   İnsan davranışları miras aldığımız genler ve içerisinde yaşadığımız çevre tarafından etkilenir. Genetik bilimi ile ilgili bilgilerimizdeki önemli gelişmeler ve insan genetik yapısıyla ilgili birbirini izleyen yayınlara dayalı olarak bu oyunun temel amacı; davranışların altında yatan biyolojik katkıları vurgulamaktır. Çevre ile genler arasındaki kompleks ilişkiyi anlamak ve aldığımız genlerin belli bir davranışsal özelliklere neden olduğunu açıklamaktır. Bunlar esas olarak davranış genetiği olarak ifade edilebilir. Ebeveynlerden çocuklara geçen ve kalıtım unsurları olan genler tarafından etkilenen davranış farklılıkları üzerinde durulacaktır. Çalışmalarım doğrultusunda  düzensizlikleri ve psikolojik rahatsızlıkları temel alarak, saldırganlık ve diğer anti sosyal davranış eğilimlere sebep olan zekâ, cinsel edinimler ve kolay etkilenmeler gibi kişisel özellikleri sahnede somut olarak göstermek için kullanılacaktır.

     Bu genetik bağ kostümler aracılığıyla verilecektir. Sermet’in mavi bir mendili, Meltem’in kırmızı bir bel bağı, Aydın’ın mavi bir papyon ya da kravatı gibi.. Oyunda Lermantov ve Heinrich Heine şiirleri ile metinlerarasılık yapılarak büyülü bir gerçeklik sunulmuştur seyirciye. Her sahne kendinden önceki sahnede önsenmiştir. Bu da ön oyun sahnesi olan TV röportajcısı ile Meltem’in konuşmalarından kesitlerin oyun geçişlerinde kullanılması ile sağlanacaktır. Ki oyunun geçtiği dönemde televizyon yeni yeni kullanılmaya başlanmıştır. Televizyonun hayatımızdaki yeri de bu şekilde anlatılacaktır. Genetik bağın bile insanları bir arada tutamadığı gerçeği, oyuna adını veren fazla yakınlığın genetik bağ olduğu, çok uzaklığın ise bu insanların birbirlerine yabancılaşmalarıyla verilmiştir.

 AKSİYON ÇİZELGESİ

ÖN OYUN

Bu bölümde Meltem ile Aydın’a gelen iş tekliflerini Meltem ile Aydın’ın nasıl değerlendirdiğini görüyoruz.Sonrasında ise Meltem’i bir TV’de verdiği röportajı izliyoruz. Bu röportajda hayatının tüm kötülüklerini ardına bırakıp, güçlü bir kadın rolünü giyen bir Meltem vardır. Bir kadın olarak yaptığı işlerinin başarısıyla övünür, hayatını nasıl geçirdiğini anlatır, annesini ve Aydın ile olan ayrılıklarından bahseder. Sinemanı ve tiyatronun evrensel dilinden bahsettikten sonra bir telefon alır. Annesi fenalaşmıştır. Röportajı keserek hastaneye, annesinin yanına koşar.

PS : Bu sahneyi olan sahne sayısına bölecek ve sahne geçişlerinde kullanacağım. Son sahnede annesinin hastanede olduğunun haberini alarak finale taşınacaktır oyun.

1.      BÖLÜM

     Bu bölüm Meltem’in anne evini ziyareti ve bu ziyaretle geçmişini canlandırmasıyla başlar. Burada, bu evde olan düğün zamanını anlatır bizlere.Annesinin  yırtıcı, kurnaz ve dürüst bir kadın olduğunu Suat’ı tavlamaya çalışmasından anlarız.Aynı zamanda Ahmet’in de gençlikten hoşlandığını.. Meltem bu sahnede babasına şarkı söyletir.Sırasıyla tüm kardeşlerinden bahseder Meltem.Hepsini ve hepsinin hayatını anar.Tiyatronun hayatın yansıması olup olmadığı tartışılır. Düğün pastası kesilir.Meltem’in llk defa tanışacağı amcası sahneye girer.Sermet Meltem’in annesine duyduğu gizli aşkı itiraf eder. Y,ne Sermet kardeşine oyun oynar, çünkü Ahmet kaç senelik kardeşini tanımamıştır. İki kişinin birini sevmesi bu iki kişiyi uzaklaştırıyorsa onlar kendilerini seviyordur der Aydın. Buna annesinin iki aşığını örnek verir. Yine evliliğin bir mülkleştirme olduğundan bahsedilir.Genç yaşta evlenmenin neticelerinden bahsedilir.Zehra’nın tiyatroya olan ilgisinden, Suat’ın maddi olarak yardımlarından, Aydın’ın amcasını ne kadar sevdiğinden, Meltem ile Aydın’ın kardeş olmalarına rağmen annelerinin cenazesinde birbirlerini tanımaz halde olmalarından, Meltem’in bir oğlu olduğundan ve oğluna hiç annelik edememesinden, bundan duyduğu pişmanlıktan, Selma’nın güçlü bir kadın olmasından ve çocuklarına manevi olarak bakamamasından, çocukken  Meltem ve Aydın’ın ilk sahneledikleri oyundan, Meltem’in yazarlığa da olan ilgisinden, annesini unutmamak için bu eve ziyarete geldiğinden bahsedilir. Meltem ve Aydın arasında annelerine kimsenin bakmadığının tartışması yaşanır. Aile kurumunun kutsallığından söz açılır. Zehra’nın Aydın’a aşık olması, Meltem’in Aydın ile olan kıskaçlıkları gösterilir. Aydın’ın Meltem’in oğlu olan Can ile ilişkisinin ne kadar yitik olduğunu anlatır Aydın.  Meltem’in oğlunu Meltem’ karşı bir casus olarak kullanır Aydın. Meltem de Aydın’a olan aşkını itiraf eder. Babalarının ölümü karşısında kılını bile kıpırdatmayan Aydın’ın hayatı gözler önüne serilir. Aydın ile Suat’ın sanat çatışmalarıyla desteklenen sahne, Meltem’in Can’ı ne zorluklarla büyüttüğünü göstererek devam edip, Aydın’ın “Hayatı anlaşılır kılan sanattır.” demesiyle biter.

2.BÖLÜM

           

            Bu bölüm Aydın ve Meltem’in çocukluklarını geçirdikleri evde sarhoş olmaları ve eskiyi anımsamaları ile başlar. Amcası ve babasının birbirini tanımamasını taklit ederler ve babası ile amcası gelir sahneye. Karısına göz koydu diye kardeşine küsen Ahmet, tanımadığı kardeşi Sermet’e hayatını anlatır bir vapur yolculuğunda. Yine ilk sahnedeki bir kişiyi seven iki insanın birbirini de sevmesi gerektiği konusu açılır. Sonrasında Meltem Aydın’ın ilişkilerinden bahseder, aşkı tiyatroya tercih etmesinden. Ve birbirlerinin gerçeklerini ortaya döktükleri yıpratıcı bir sahne izleriz. İki kardeş de birbirini acımasızca eleştirmektedir. Aydın Meltem’i sanatı para için yapmasından, Meltem de Aydın’ı tiyatroya gereken önemi vermeyip avarelik yapmasından vurur. Aydın’ın aşık olduğu kadın yüzünden intiharını dile getirir. Kendisini cezalandırırken aslında etrafındakileri daha ağır cezalandırdığından söz eder Meltem. Kendini çok güçlü sanan Aydın’ın aslında o kadar da güçlü olmadığını, güçlü olmaya çalışan Meltem’in kendisini suçlamaması gerektiğini dile getirir Meltem. Çünkü her aile üyesinin zor zamanında o yanında olmuş, tüm borçları o kapatmıştır. Aydın uzun uzun gerçek sanat yapma ihtiyacından, yapamadığı için bu duruma geldiğinden bahseder. Artık oyun yazarı değil şair olmayı neden seçtiğini, hapishanedeki bir okuyucusundan gelen bir mektupla açıklar Meltem’e. Anlaşıldığını anlatmak ister ama Meltem tarafından değil. Aydın ile Nur’un çatışması girer araya. Gerçekten aşkı yaşadığını sanan Aydın, Nur’un baş oyuncu olmak için kendisiyle yattığını öğrenince iki kat incinir. Meltem amacı olan Aydın’ı tiyatroya geri döndürme eylemi sonuçsuz kalır. Aydın şairliğe devam edecektir. Buldukları küçük bir fotoğrafla tekrar eskileri anarlar, çocukluklarını, şiirler söyleyerek saklambaç oynadıkları o zamanı, onları kıskanan kardeşleri Semih’i.. Babasının acıklı ölümü anlatır Meltem, sahnede de bu canlandırılır bir yandan. Ve konu yine tiyatrolarına, oynadıkları oyuna gelir ve Çehov’un Martı’sını oynamaya başlarlar. Aydın geçmişte yaptığı tüm bencillikler için af diler Meltem’den. Bu arınmadan sonra kendilerini şu an nasıl gördüklerini birbirlerine sormaları ve hiç değişmemiş olduklarını görmeleriyle sahne Lermontov’un şiirleri ile sona erer. Yine çok yakın olan iki insanın uzaklığını görür ve hisseder seyirci.

PS : Oyun sahnelere değil bölümlere ayrıldığı için aksiyon çizelgesi bu şekilde not alındı.

İNTERAKSİYON ÇİZELGESİ

Meltem – TV Röportajcısı : Meltem’in meslek hayatındaki başarısından ve ilham veren hikayesinden bahsedilir. Meltem mutlu, güçlü ve başarılı kadını oynamaktadır.

Meltem – Selma : Selma Meltem’in evliliğinden duyduğu neşe yerine güzelliğini ve gücünü ortaya koymakta, Meltem’i her zamanki gibi kendine benzetmeye çalışmaktadır. Ona ve düğündeki diğer insanlara nasıl davranması gerektiğini söyler sürekli. Meltem annesinin bu davranışından artık rahatsız olmaz, çünkü çocukluğundan beri biliyordur annesini, alışkındır.

Selma – Ahmet : Ahmet’in utangaçlığı ve yavaşlığı her zamanki gibi Selma’yı rahatsız etmekte ve Selma da bu rahatsızlığını dile getirmektedir. Evde otorite sahibi Selma olduğu için Ahmet Selma’nın dediklerini yapmaya alışkındır ve bu durumdan şikayetçi değildir.

Semih – Meltem : Beş kardeşten biri olan Semih çocukken oyunlarına hiç dahil olamadığı için isteksiz bu düğündedir. Meltem’in de bu durumu ile dalga geçer.

Zehra – Meltem : Aydın Zehra’yı sevdiği için ve aynı zamanda Meltem ile beraber çalıştıkları için Meltem Zehra’ya iyi davranmaktadır. Her ne kadar Zehra’nın Aydın’a karşı olan ilgisi Meltem’in yüreğini burkuyorsa da.. Zehra ise tüm bunlardan habersiz bir aşağı sınıf bireyi olduğu için hiçbir şey anlamaz ve normal bir şekilde düğündeki konumunu korur.

Ahmet – Zehra : Ahmet’in gençliğe ve genç kızlara ilgisi vardır. Var olan bu ilgisini göstermekte çekingendir. Çünkü evlidir, çünkü Selma’ya bunu yapmak istemez. Ama Selma bunu bile beceremeyeceğinin dalgası geçer. Zehra Ahmet’in ona olan ilgisini de fark etmez.

Selma – Zehra : Selma herkes karıştığı gibi Zehra’ya da karışır. Zehra bu karşı çıksa da Selma’nın zekasıyla baş edemez.

Sermet – Meltem : Yıllardır görmediği amcasını ilk kez bu düğünde gören Melten şaşkınlık ve mutluluk içerisindedir. Ama Sermet açık yüreklilikle buraya onun düğününü görmeye değil yıllar önceki aşkı Selma’yı görmeye geldiğini dile getirir. Meltem buna bozulur ve duymamazlıktan gelir.

Sermet – Ahmet : Oyunun komedi sahnesi daha doğrusu seyircileri rahatlatan ve olanları düşünmesini sağlayan sahneler Sermet ve Ahmet’in bulunduğu sahnelerdir. Sermet ve Ahmet iki kardeştir. Ahmet kardeşi Sermet’i tanımadığı için ona yabancı biriymiş gibi davranır. Sermet ise yıllar önce kendisine küsen kardeşine hala sevgi beslemekte ve pişmanlık duymaktadır. Ahmet’in hastalığına sığınarak gerçek kimliğini açıklamadan bu konuşmanın sürmesini ister.

Aydın – Meltem : Kardeşi Meltem’in genç yaşta, sevmediği bir adamla, parası için evlendiğini bilen Aydın’ın yüzü düşüktür ve her şeye ters cevap verir. Çünkü Meltem’ kendisi de aşıktır. Oyunda Aydın öz mü yoksa üvey mi kesin bir bilgi verilmemiştir. İki kardeşi birbirine aşık etmiş olduğu için yazar, Aydın’ın üvey olduğunu yani daha doğrıusu  Sermet’ten olduğunu düşünmekteyim. Oyun boyunca kavuşamamalarının bir sebebi olarak da bu gösterilebilir. Meltem2in ise Aydın’a tavrı güçlü görünmenin altındaki Aydın’a olan bağlılığını gizleyememesi şeklindedir. Aydın’a hala yenilir. İki kardeş birbirine derin bağlarla bağlıdır. Aralarında küçük bir yakınlaşma olur fakat Meltem artık eskisi gibi değildir. Oyunun sonunda boşanacak fakat bu sefer Aydın’a olan bağımlılığından da kurtulmaya çalışacaktır.

Meltem – Can : Meltem oğlunu çok sevmekte fakat ona yeteri kadar zaman ayıramamış olmanın pişmanlığını yaşamaktadır hep. Bunun farkında olan oğlu Can annesine karşı kin beslemiş, yurt dışına gidince de annesini unutmuştur.

Can – Aydın : Annesinin yaptığı yanlışların farkında olan Can bir arkadaş gib bunları Aydın ile paylaşır. Aydın’dan öğrenmek isteiği şeyler vardır ve sırdaşı olur onun. Can Aydın’ın yazdıklarını beğenmektedir. Aynı zamanda Aydın kendisiyle hem fikir olan birini bulduğu için mutludur.

Suat – Meltem : Suat Meltem’e aşık olduğu için onun bir dediğini iki etmez. Meltem ondan ayrıldığında bile bunun bir oyun olduğunu ve Meltem’in tekrar döneceğini düşünür. Meltem ise Suat’ın ona yaptığı iyilikler karşısında onu evlilik ile ödüllendirmiş, onun maddi gücünü aşkı olan tiyatro için kullanmış, Aydın’a korkak olmadığını kanıtlamak için de Suat’tan boşanmıştır.

Suat – Aydın . Suat’ın yaptığı hiçbir işi beğenmeyen Aydın, Suat’ı Meltem gibi para için iş yapmasından dolayı suçlar. Yaptığı hiçbir işte ruh bulunmamasından.. Ki buna Meltem ile yatakları da dahildir. Ve kardeşi Meltem’i de bu yüzden mutlu edemediğini söyler ona. Suat Aydın’ın bu tavırlarına karşılık verse de Meltem’in yanında olduğunu bildiği için çok umursamaz. İşine ve kazandığı paraya odaklı bir adam olan Suat sadece akraba oldukları için Aydın’a zaman ayırır.

Aydın – Nur : Aydın Nur’da gerçek aşkı bulduğunu düşünür ve onu sever. Nur ise onunla sadece baş rol kapabilmek için yatmıştır. Bunu öğrendiğinde Aydın’ın Nur’a bakışı değişir. Nur ise bunu itiraf ettiğinde hiç bozuntuya vermeden yeni işler aramaya devam eder. Tiyatronun orospusu olmuştur Nur. Aydın’ı kadınlığı ile kullanmak onun için çok kolay olmuştur. Fakat Aydın Nur’dan ayrılmanın şokunu atlatamadığı için intihara girişmiştir.

Nur – Meltem : Meltem’in gücünün farkında olan Nur düştüğü zaman Meltem’e sığınır ve Meltem ona da yardım eder. Meltem’in aslında sevmediği bu kadın, kardeşi Aydın ile olan ilişkisinden dolayı, kardeşi üzülmesin diye ona yardım etmiştir.

 KARAKTER ÖZELLİKLERİ

·         Aydın Tura : Şairdir.Adı gibi aydın bir karakterdir. Oyunun asal karakterlerinden biridir. İyi bir yönetmen ve zeki bir adamdır.. Meltem’in erkek kardeşidir ve Meltem’e gizli bir sevgi beslemektedir. Ama egosu her zaman sevgisinden daha yüksek olduğu için kibirli bir adamdır fakat kişiliği oturmuştur. Yine de hep kaybeden olmuştur. Meltem’i kıskanır. Amcası Sermet ile arası iyidir. Kız kardeşi Meltem ile beraber çalışmış ama Meltem’i hep aşağılayan biridir. Aile kurumunu kutsar. Buyurgandır, ayrıntılarla uğraşmayı sevmez, özgür ruhlu, burnu havada, bencil, içten içe Meltem’e sığındığını kabul eden biridir. Oyun saatini unutacak kadar  hovarda ve her kadına yenilen bir adamdır. Kısacası narsist..

·         Meltem Tura : Oyunun asal karakterinden biridir. Tiyatrocudur. Aydın’ı kıskanan, parası için Suat ile evlenen,hırslı, hayattaki en önemli şeyi mesleği ve ünü olan, paradan başka bir şeyi zor seven ve bu özelliği ile annesine benzeyen biridir. Oyun yazmaya küçüklükten başlamış ama Aydın’a özenerek.. Büyüdüğünde ısmarlama oyun yazan bir kadın olmuştur.Babasını değil annesini evin reisi olarak görür ama babasını ve babasında gördüğü çocuksuluğu sever. İki yüzlü ve insanları rahatça kullanan birisidir. Kendine önem veren,çalışkan, giyinip, süslenmeyi seven bir kadındır. 22 yaşında çocuk sahibi olmuştur.

·         Selma Tura : Meltem’in annesidir. Avukattır. Genç ruhlu, renkli, hayat dolu, şuh,uyanık, şık, özgüvenli, kurnaz, yırtıcı ve dürüst bir kadındır. Mevsime tutsak bir kadındır. Mesleğinde başarılı olduğu için tanınan biridir. Meltem’in amcasıyla da flört etmiştir. Hayatını yaşayan insanları kıskanan ve oğluna acıyan bir kadındır. Kendini övmeyi sever. Aşık olmadığı ama ona sadık olacak bir adamı seçmiştir evlenmek için.(Ahmet). Kadınlık rolünü iyi oynayan bir kadın.

·         Ahmet Tura : Meltem’in babasıdır. Minyon,saf, güçsüz, duygusal, çocuk,utangaç ve özgüvensiz biridir. Emekli değildir.  Gözlük kullanmaktadır. Selma ile olan evliliğinde baskın değil çekinik olan karakterdir. Zehra’ya ilgisi vardır.

·         Semih Tura : Meltem’in kardeşlerinden biridir. Genel olarak umarsız ama sevdiği insanlar konusunda çabuk öfkelenen bir yapısı vardır.

·         Cemil Tura : Selma’nın oğullarının en büyüğünden bir küçüğüdür.İki yıl önce bir trafik kazasında ölmüştür. Hız yapmayı seven ve motorsiklet kullanan özgür ruhlu ve tutkulu biridir. Zeki ve algısı açıktır.

·         Metin Tura : Selma’nın en büyük oğludur. Trompet çalar. 20’sine basmadan evden çekip gitmiştir. Hayatını yaşayan ve kararlarını kendi alan biridir. Caz müzisyenidir.

·         Zehra : Tiyatro yapmaya hevesli genç  ve hırslı bir kadındır. Esmerdir. Alt sınıftan olduğu için alkol kullanmaz. Aydın’a aşıktır.

·         Sermet Tura : Meltem’in amacasıdır. Beyin cerrahıdır.Uzun sakallı,bakımsız,kızarık gözlüdür.Kişisel özellikleri ;kibar, gösterişli, aşık, açık sözlü,uçarı, eğlenceli, zeki ama dans etmeyi bilmeyen biri olarak sıralanabilir. Selma’dan hoşlanmakta ve ona olan aşkını mazide saklamaktadır. Bir dönem akıl hastanesinde kalmıştır. Zor bir hayatın üstesinden gelmiş bir adamdır.

·         Semih : Kardeşlerden en küçüğüdür. Kendine güzel bir dünya kurmaya çalışan ama başarılı olamayan bir genç adamdır. Eğlencelidir. Meltem ile Aydın’ı kıskanır.

·         Can : Meltem’in oğludur. Üniversite eğitimi için yurt dışına gidip ailesini unutan biridir. Zeki,yalnız büyüyen  ve kin tutan bir çocuktur. Annesi gibi parayı sever.

·         Suat Kutay : Mimardır. Uygar ve kültür düzeyi yüksek bir karakterdir. Aynı zamanda tiyatroya aşıktır. Yakışıklı fakat kişiliği oturmamış biridir.Meltem’i maddi ve manevi olarak hep destekleyen biridir. İddiasız, becerikli ve iyi bir insandır. Parayı sanata yeğ tutan, teknolojiye ilgilidir. Yaptığı işi değil, o işin görüntüsünü seven bir adamdır. Tek zaafı Meltem’dir.

·         Zühal : Selma’nın eski müvekkilidir. Fakirdir ve Selma’nın peşinden ayrılmaz. Ev işleri konusunda başarılıdır.

·         Mercan : Evin hizmetçisidir.